ЖИВОЕ ДЫХАНИЕ МАГИИ То, что вы сделали, хорошо... но что вы сделали? Ч.Мортои С какого момента начинается чудо? Я вчитываюсь в рассказ Рея Брэдбери "Пришло время дождей" и ощущаю плотный зной, накаленный воздух, притаившийся где-то по ту сторону строк. Я вижу отель, скорчившийся в центре остановившегося солнечного водопада, слышу сгорбленный от жары, хриплый голос мистера Терля, хозяина отеля, - он первым увидел подъезжающий автомобиль, в котором сидела мисс Бланш Хилгуд, арфистка. Момент начала чуда у Брэдбери неуловим. Люди в его рассказах привычно разговаривают, обмениваются обычными словами, спорят, ходят, ездят - и вдруг искрящимся перламутром начинает блистать неожиданная фантастика, и ты уносишься на ее крыльях. А уж когда и как это случилось, о том знает лишь он, Рей Брэдбери. Так и в этом рассказе: побеседовав с хозяином отеля, мисс Бланш Хилгуд садится за осторожно накрененную арфу, кладет пальцы на струны и... От золотой арфы отрываются и летят в душное небо мелодично звенящие аккорды - один, другой, третий, и вот на изнемогающую от зноя землю падает - о, чудо! - первая капля дождя. Мисс Хилгуд, усталая и отрешенная, продолжает играть, и звучные музыкальные пассажи выпархивают из-под ее пальцев, подобно теням пролетающих сказочных птиц - огромных и невидимых. А по крыше в такт им прокатываются потоки долгожданного дождя - все более щедрые, все более настойчивые... Живое дыхание магии дало свои плоды. Но то - в рассказе. Хвала удивительному фантасту за его необыкновенное литературное мастерство. Однако иллюзионный жанр требует непосредственной демонстрации здесь же, перед глазами зрителей. И чудо должно вырастать для публики из обыденности, восходить буквально из ничего. В этом задача и смысл мастерства иллюзиониста. Вернемся еще раз к произведению Брэдбери. Исходная ситуация - зной, палящее пекло, иссушенная земля, горячая пыль. Контекст вполне понятный и достаточно отчетливый. Затем приходит человек - мастер, виртуоз, умеющий не просто осознавать сложившуюся обстановку, но проникать в нее, прочувствовать и предчувствовать, сливаться с нею, а затем плавно и бережно изменять ее, все сильнее и сильнее, - и тогда рождается результат, ощутимый и производящий впечатление чуда. В чем секрет такого действия, в чем его пружина? Не в том ли, что основной признак мастера не только знать, но и уметь? - Владимир Букатич, город Санкт-Петербург. Номер "Романс". Когда ведущий эстрадного концерта произнес эти слова, вряд ли кому-нибудь из тех, кто впервые услышал фамилию артиста, могло прийти в голову, что их ожидает встреча с иллюзионистом. 327

На сцену вышел молодой человек с гитарой, сел на стул, поставив ногу на перевернутое ведерко - для удобства, как решили некоторые зрители. И, сосредоточившись, прошелся пальцами по струнам. Звуки гитары наполнили зал, и аудитория обратилась во внимание. После необходимого вступления аккорды и переборы немного стихли, затаились, и "О, если б мог выразить в звуке..." раздалось со сцены. Старинный романс покорял своим ретро-впечатлением, и кое-кто из пожилых зрителей начал в такт музыке слегка кивать головой. Голос Букатича распространялся над головами притихших людей, а те внимательно и отрешенно внимали мелодраматическому тексту. И вдруг в отдельных точках зала возник рокот - зрители заметили, как из нагрудного кармана пиджака исполнителя начал выталкиваться вверх носовой платок! Артист пел, а белый платок вылезал все сильнее и сильнее. Наконец Букатич заметил странное поведение платка, прервал вокал и затолкал платочек назад. И, снова отыграв струнное вступление, начал исполнять романс с самого начала. И опять платочек, словно вырастающий под действием мелодии, принялся выпучиваться изнутри кармана. Пришлось остановиться, вытянуть платочек целиком, вытереть им пот со лба, а затем навязать его на гриф гитары наподобие банта. Теперь можно было продолжить пение. А изо рта певца появился белый шарик; выдвинулся и остановился в губах. Букатич снял его рукой, но из глубины горла выплыл второй шар... Бамм! - о дно ведерка ударила монета. Букатич взглянул вверх, потом по сторонам, поднял ведро и, повернув его дном вниз, устремил просящий взгляд на потолок. Тихо. Он перевел ведро в другую сторону. Бамм! Вторая монета. Стал ждать. Ничего. Начал перемещать ведро, надеясь отыскать "место, в котором капают монеты". И вдруг - сильный бренчащий звон: сверху словно рухнул водопад монет. Букатич встал и, удерживая ведро с "выручкой", направился к кулисам. Остановился, извлек из ведра бумажную купюру, повернул его дном вверх - ничего не высыпалось, и удалился. Этот номер был удостоен премии "Серебряный клоун" на иллюзионном фестивале в Монте-Карло в 1995 году. Здесь есть почти все - грамотно выдерживаемый актером темпоритм, неторопливо, но весьма отчетливо развивающееся действие, артистическая игра, демонстрирующая отношение исполнителя к происходящим с ним сценическим событиям, а также прекрасный технический показ иллюзионных чудес. Единственное, чего здесь нет - феноменально-загадочных фокусов, требующих либо суперловкости рук, либо сверхсложной аппаратуры. Но на сцене - прекрасный номер, и этого оказывается достаточно, чтобы публика всегда провожала Владимира Букатича овациями. 328

Уметь - это не абстрактное понятие для волшебника, а предельно конкретное. Неумелый, неловкий чародей всегда пожинает насмешку. И никогда не удостаивается сочувствия. Понятие "оплошавший иллюзионист" - своего рода давний штамп, клеймо для разоблаченного хитреца, обидный комментарий, долго потом отзывающийся в душе неудачника. Не случайно, говоря о впечатлениях зрителей от выступления артиста, М.Кнебель замечает: "Чтобы эти впечатления были впечатлениями от искусства, актеру необходима виртуозная техника. Если ее нет, возникает чувство стыда за актера, чувство, напоминающее ощущение, испытываемое при виде неопытного фокусника, чьи нехитрые ухищрения очевидны". М.Кнебель права - такое сравнение справедливо. Но вместе с негативностью такого сопоставления в нем содержится и положительное указание - на то, как избежать сей неприятной ситуации. Виртуозная техника. Умение уметь. - Знаменитый Сид Лоррэйн, которому писали не только канадские профессионалы и любители, но также и его американские коллеги по волшебному жанру и который считал своим долгом ответить на каждое письмо, причем ответить не напечатав несколько строк на пишущей машинке, а по-старомодному написав их обязательно от руки, рекомендовал неопытным фокусникам: если вы провалились, не думайте, что это - навсегда. Иллюзионизм богат трюками; возьмите другие, отработайте их и выступите еще раз, - рассказывает Ирена Джонсон, директор Музея Сида Лоррэйна, расположенного в Торонто (Канада). - Если вы убеждены, что жанр сценического волшебства - ваш жанр, почаще смейтесь над своими неудачами. Смех будет означать то, что вы их уже преодолели. Хотя бы пока только в своем сознании. Это важно. С рекомендацией Сида Лоррэйна следует согласиться. Быть может, основное условие, необходимое для достижения совершенства, заключается в том, чтобы сделать трюк своим. Личным, всегда желанным, неотделимым от исполнителя - ни для него самого, ни для зрителей. Таким, как иллюзии с распускающимися цветами - для Алексея Ларионова, как фокус с исчезновением и появлением платка в маленьком кулечке - для Арутюна Акопяна, как чудеса с возникающими будильниками - для Константина Ширкевича, как феерическое волшебство с водой - для Ильи Символокова, как иллюзии на космическую тематику - для лауреатов международного конкурса иллюзионистов Евгении и Иманта Бриедитисов. "Делая свой трюк, исполнитель никогда не ошибется - это я знаю по собственному опыту, - рассказывал заслуженный артист России Сергей Русанов. - Однако проблема состоит в другом - как найти его, этот самый свой трюк? Я знаю много фокусников, которые перепробовали массу трюков, хватались буквально за любой, вводили его в свое выступление, а через десяток-другой концертов, глядишь, и отказывались от него, забывали, оставляли. И что же? У некоторых из таких чародеев до сих пор нет стабильной программы, нет своего сценического лица. Я обращаюсь к вступающим на путь зрелищного волшебства - не разбрасывайтесь. Отыскать, почуять свой трюк - задача не из простых, она требует времени. Не спешите, не кидай- 329

тесь на первую попавшуюся эффективность, берегите свой творческий потенциал. Думайте. И иллюзионная интуиция не подведет вас - рано или поздно вы безошибочно придете к своему фокусу. А найдя его, встретившись с ним, - не уходите от него. Потому что он - ваш". У своего трюка, помимо снайперского исполнения, есть и еще одно чрезвычайно важное для сценической зрелищности качество - он демонстрируется иллюзионистом естественно, непринужденно. Непринужденность - незаменимое качество. Оно сообщает показу фокуса свойство полетности, и оно заражает зрителей; видя естественные движения волшебника, публика проникается чувством удивительной легкости, раскованности. "В непринужденности демонстрации заложена и еще одна особенность, - добавляет заслуженный артист России Игорь Горяченков. - Я имею в виду профессиональную особенность - незаметность выполнения секретного хода. Эта незаметность настолько возрастает у естественно показывающего иллюзиониста, что секретные действия такой фокусник может выполнять даже на глазах у зрителей - те оказываются настолько увлеченными развитием волшебной интриги, что совершенно не замечают трюковых движений сценического чародея". "Быть живым, живым - и только..." Эти слова Бориса Пастернака переключаются с размышлениями Владимира Немировича-Данченко. "Что значит - живой человек? Это значит: когда я вижу, что он пьет, я верю, что он действительно что-то выпил; когда он молчит, - понимаю, почему он молчит; когда он говорит, я верю, что он знает, кому он говорит; когда он смеется, я верю, что ему действительно смешно; когда он плачет, я верю, что он растроган до слез; когда он двигается, мне понятно каждое его движение; когда он говорит, что сегодня жара, я вижу, что жарко и ему, или - когда холодно, я вижу, что холодно и ему; когда он испугался, я вижу, что он испугался, а не сыграл этот испуг..." Естественность, дополненная отточенной техникой исполнения каждого трюка, подкрепленная каждодневным трудом по отработке трюковой техники, позволяет достичь удивительно высоких демонстрационных достоинств. Упражнение - оно не требует таланта, но вырабатывает мастера. Воля и настойчивость - непременные спутники, которые обязательно должны стать сопровождающими всякого начинающего иллюзиониста на пути к той исполнительской вершине, которая называется "уметь показывать фокусы". Номер американского иллюзиониста Виктора Траска носит необычное название - "Гротеск для чемодана и дыр". Этакий увлекательный сюр, не лишенный приятной логики. Выйдя на сцену с крупным чемоданом, Траск заявляет: - Вы не поверите, но я коллекционирую дыры. Самых различных размеров. Большие и маленькие. Но больше всего мне нравятся крохотные дыры. Сегодня я принес их, они спрятаны здесь внутри; сейчас я покажу их вам; нужно только отпереть чемодан, - хлопает себя по карманам. - Но где же ключ? 330

Он несколько раз перекладывает бумажник из одного кармана а другой, так как ни в одном кармане он никогда не держит более одного предмета, и чтобы отыскать второй предмет, надо непременно вынуть первый. Ключа нет. - Не беда! - восклицает он. - Я всегда ношу с собой переносную дыру; это - рабочая дыра, и она находится в заднем кармане этих брюк. А вот и она! Достав нечто круглое, войлокообразное, Траск прилепляет этот предмет к чемодану, встряхивает его - и из чемодана выпадает ключ. "Дыра" сработала. - Теперь мы сможем открыть замок, - радуется Траск, касается чемодана ключом, и чемодан распахивается. Такова завязка номера. Далее разворачиваются самые разнообразные варианты обыгровки "дыр". Достав из чемодана продолговатую "дыру", Траск накладывает ее на прозрачное целое стекло и протаскивает сквозь него крупную игральную карту. Карта оказывается с другой стороны стекла. Вынув "дыру-кольцо, Траск вкладывает в этот мохнатый обруч блестящий шар, извлеченный также из чемодана, и сверкающий шар утрачивает тяжесть - он летает над сценой, словно "дыра" и вправду уничтожила гравитацию. Зачерпнув горсть "дыр"-горошинок, Траск кидает их в стакан с молоком, и в стакане возникают отверстия, через которое молоко фонтанами вырывается наружу. И тому подобное - фантазии у иллюзиониста хватает минут на пятнадцать сценического времени. Запас трюков - огромен. Остроумно найденный сюжетный ход с "дырой" позволяет использовать самый разнообразный реквизит. - Я показал вам коллекцию моих "дыр", - сообщает фокусник, собирает отработавшие предметы в чемодан, отлепляет "рабочую" войлочную "дыру" и швыряет ее в самую чемоданную глубину. - Теперь я могу и попрощаться. Всего хорошего, до сви... Он не успевает сделать и пары шагов, как весь реквизит вываливается на пол сквозь дно чемодана. - Ах да! - вспоминает Траск, - какой же я растяпа. Совсем забыл - уложил главную дыру на самое дно!.. Этот интересный номер в середине 70-х годов завоевал несколько призов на международных конкурсах иллюзионистов. При рассмотрении одиночного трюка разговор велся почти исключительно о вопросах технической демонстрации фокусов. Выводом из этого разговора являлась необходимость виртуозного исполнения зрелищного чуда, филигранной отработки отдельных движений и трюковых действий, отточенность ясно видимых зрителю и "секретных" жестов. При изучении некоторых проблем сюжетного номера в исполнительской практике иллюзиониста появляется новое измерение. Это необходимость быть актером. Прежде достаточно было стать техничным исполнителем. Трюкачом, как иногда называют таких демонстраторов, и в этом слове в равной мере скры- 331

ты как восхищение изумительной техникой показа, так и нотки пренебрежения к "бездуховности одной только голой техники", к известного рода автоматизму, характерному для таких фокусников. Теперь выяснено, что быть техническим исполнителем, даже высокотехничным, недостаточно для сюжетного, композиционного номера. Для сюжетного иллюзионного номера волшебнику следует овладеть основами актерского искусства. Одним из выдающихся иллюзионистов, в совершенстве изучившим принципы актерского мастерства, был Александр Германн. Современники отмечают его удивительную манеру управления вниманием зрителей - они подчинялись его энергичной манере вести представление, его пронзительный взгляд заставлял публику смотреть именно туда, куда он устремлял свой взор, и от этого выполняемые им манипуляции, довольно несложные технически, казались аудитории верхом совершенства. А это порождало легенды. Сохранилось свидетельство о профессиональном мастерстве Германна, продемонстрированном им в чрезвычайно сложной для чародея обстановке - не просто один на один со зрителем, а в их окружении. Дело происходит в Чикаго, в Уайтчепельском клубе, одном из любимых мест, посещаемых Александром Германном. Вот он заходит, садится за стол, а кельнер подает ему бутылку вина. Германн смотрит на этикетку, после чего резко швыряет бутылку через плечо. Рванувшийся за ней кельнер вдруг останавливается - бутылка исчезает в воздухе. К столу направляется Чарльз Перкинс, президент клуба, и кельнер вопросительно смотрит на него. А разговор начинает Германн. - Знаете ли, господин Перкинс, сейчас на улице прохладно, и у меня замерзли ноги, - произносит иллюзионист. - А моя обувь - у вас. Дайте ее мне, пожалуйста. Хотя бы ненадолго. У Перкинса удивленно вытягивается лицо. Он не двигается с места. Тогда Германн поднимается, запускает руку за пазуху президента и вытягивает оттуда ботинок. - А где же второй? - спрашивает он. Перкинс молчит, собираясь с мыслями. Германн натягивает ботинок на ногу, но другая остается разутой. - Простите, - обращается чародей к посетителю, сидящему за соседним столиком. - У вас на столе стоит наполненный бокал. Не могли бы вы накрыть его шляпой? Сосед криво усмехается, берет шляпу и нахлобучивает ее на бокал. - Скажите, и ваш бокал - что, под шляпой? - интересуется волшебник, выдержав долгую паузу. - Конечно! А куда он денется? - бурчит посетитель. - Поднимите, пожалуйста. Под шляпой оказывается ботинок. - Ах, вот куда он запропастился! - восклицает иллюзионист, - Мистер Перкинс, вот же он! Вы не могли бы передать его мне? Спасибо, очень любезно с вашей стороны. Ну вот, теперь тепло обеим ногам. 332

- Мистер Перкинс! - кельнер трогает президента за руку. - Прошу вас, пусть кто-нибудь другой обслужит этого человека. Я боюсь его. Он сам дьявол. Это же Мефистофель. - Успокойся, Том, - останавливает Германн кельнера. - Получи за обслуживание два серебряных доллара. И "господин Мефистофель" кладет монеты в ладонь кельнера. Тот судорожно сжимает руку и хочет побыстрее исчезнуть, но Германн удерживает его. - Не спеши. Том, - улыбается чародей. - Я вижу, ты очень взволнован. Дать тебе еще пару долларов? Отчего ты молчишь? - Нет-нет, благодарю вас, мистер, - выдавливает кельнер. -Двух долларов вполне достаточно. - Однако я могу сделать и четыре. Разожми пальцы. Видишь? На ладони кельнера лежат четыре монеты. Из груди Тома вырывается вздох. А Германн победно улыбается: - Они твои, Том. Купи чего-нибудь своим ребятишкам. Совершенствование актерского мастерства - такова актуальнейшая проблема, стоящая перед сегодняшним иллюзионистом. Проблема, решить которую могут помочь работы советских теоретиков театрального искусства, в первую очередь система, разработанная К.С.Станиславским. А одной из основополагающих составляющих этого подхода оказывается уже известное нам сценическое действие. Номер "Под музыку Вивальди", исполняемый Анатолием Питухиным, поставлен режиссером Михаилом Харитоновым. Он начинается нестандартно. Над черной ширмой, сначала одна, потом другая, выдвигаются античные театральные маски - смеющаяся и плачущая. Мимолетная, даже не фокусная деталь. Больше зрители их не увидят - они не появятся. Однако в этом - камертон номера. Зрелищный эпиграф к нему. Намек, адресующий аудиторию к театральности, к драматургии. И вступает песня - звучит дуэт Татьяны и Сергея Никитиных: Под музыку Вивальди. Вивальди, Вивальди, Под музыку Вивальди, Под вьюгу за окном Печалиться давайте, Давайте, давайте, Печалиться давайте Об этом и о том... В руках артиста, одетого в красный парчовый камзол, появляются длинные зажженные свечи. Одна, затем другая. Третья. Четвертая. Постепенно свечи исчезают - бесследно тают между пальцами. Словно иссякает поэзия. Артист проводит рукой вдоль последней свечи, снизу 333

вверх - на кончиках пальцев остается только крохотный огонек, живое пламя и... Рука красиво отводится в сторону, язычок пламени пропадает, а исполнитель замирает в изысканной позе - он выглядит как остановленная память о прошлой романтике. Но действие не кончается, оно длится дальше. Перед взорами зрителей предстает маг в черном фраке - Питухин моментально успел сменить костюм за считанные секунды, не уходя со сцены. Черный фрак - не символ ли это будней нашей непростой жизни? А после говорила - "Начнемте все сначала, Начнемте все сначала, Любимый мой. Итак?" Следует великолепный трюк с цветами, неожиданно появляющимися под черным покрывалом. Анатолий элегантным жестом поднимает над сценой полотнище, и там, где только что виделась пустота, распахиваются огромные разноцветные букеты - еще одна метафора, говорящая о том, что даже в темных сторонах бытия можно уловить, отыскать романтические черты. А маг продолжает творить поэзию. Цветов все больше, они заполняют уже всю сцену - лирический герой номера настаивает на торжестве добра. И постепенно все ему подчиняется, и фрак из черного становится белым, символизируя внутреннее преображение героя. И все мы будем счастливы Когда-нибудь, бог даст... Если трюк-метафору толковать как образную фразу, то полное художественное произведение-номер оказывается в таком контексте монологом художника, его рукотворным откровением. Но тогда на иной уровень выходит и значимость иллюзионного номера - публике предъявляется не просто развлекательное затейничество, но нечто неизмеримо высшее - взгляд художника на мир. Потому-то именно в номере в полную силу начинает говорить личность мастера! И тогда становится понятной простая и глубокая истина - во все времена лучшей наградой творцу чудес были и будут не поздравления коллег, не международные призы, не громоподобные овации, а то неизменно вечное, ради чего исполнитель волшебства выходит на сцену - вздох удивления в зрительном зале. Вернемся к беседе о сценическом действии. В нем, в сценическом действии, соединяются в единое целое мысль актера и его чувство, воображение и физическое поведение. Оно потому и называется действием, что пронизано активностью, насыщено достижением цели. Цели - какой? Это зависит от сюжета. Вспомним, например, сцену из гоголевского "Ревизора", когда голодный Хлестаков прохаживается в гостиничном номере и размышляет. 334

"Штаны, что ли, продать?.. Нет, уж лучше поголодать, да приехать домой в петербургском костюме". Но время идет, а ситуация не меняется - и Хлестаков, остановившись, произносит: "Даже тошнит, как есть хочется". Хождение, остановка, негромкий монолог - все это действие. Действие, подчиненное цели - ожиданию. Что происходит дальше? Вот что - по тексту пьесы: "Х л е с т а к о в. А что? О с и п. Несут обед. Х л е с т а к о в (прихлопывает в ладоши и слегка подпрыгивает на стуле). Несут! несут! несут!" Но то - сюжетная канва. А что видит зритель? Какое возникает сценическое действие? Вот выдержки из записок об игре выдающегося актера 20-30-х годов нашего столетия Михаила Чехова. "...голод придает мысли Хлестакова в какой-то момент игривый характер. Но сколько может длиться его веселое возбуждение? В голосе Чехова уже слышится физическая усталость, силы ему изменяют. В эту критическую минуту Осип лениво докладывает: "Несут обеде. Происходит мгновенная разрядка, от избытка чувств Хлестаков прыгает и кувыркается. Пластика у него не академическая, что-то в ней от современной клоунады... И, веселый, на разные голоса он повторял: "Несут! несут! несут". Хлестаков радуется, как ребенок; еще на один день отодвинулась катастрофа, а там будет видно! Он живет минутой, и потому так внезапны его переходы от упадка к воодушевлению и то же в обратном направлении. Внезапность в переходах, вероятно, была у всех Хлестаковых на русской сцене. Но у Чехова она поражала своей естественностью. Какое-то колдовство, исчисляемое в секундах, за которым не уследишь невооруженным глазом. Только что он весело прыгал, предвкушая радость насыщения, и уже на его лице застыла маска превосходства и презрения. Обед у него на столе, и ему нечего теперь церемониться с хозяином..." "А-а, так вот какие чувства испытывал Чехов, играя роль Хлестакова, - может сказать начинающий исполнитель, прочитав эти строки. - Что ж, теперь мне все ясно. Следовательно, я тоже, если возьмусь за эту роль, должен буду последовательно ощущать то надежду, то ожидание, то радость, то высокомерие..." Сказавший так будет не прав. Потому что в цитате изложены вовсе не переживания Михаила Чехова, а взгляд зрителя из зала. Тут рассказано о том, что делает актер. Публика может и не догадываться, какие страсти бушуют в душе исполнителя, зато она прекрасно видит все его движения и жесты. И судит о внутренних чувствах актера по его внешней, физической пластике. Следовательно, от того, каким образом будет составлена зрелищная динамика, зависит архиважное для исполнителя обстоятельство - поймут ли зрители его внутреннее состояние или не поймут? Михаила Чехова понимали. А вот пример совершенно противоположный. Народный артист СССР Борис Тенин рассказывает о случае с Владимиром Поповым, обладавшим незаурядной комической техникой, - тот изображал "провинциального гастролера, гипнотизера и престидижитатора Джона Ремингтона "настоящего". Его выступление проходило под непрерывным хо- 335

хот публики - Попов "держался, как большой мастер, но фокусы же он показывал из рук вон плохо. Постоянно у него что-то падало, не открывалось, когда надо, или, наоборот, не закрывалось. А сколько при этом психологических нюансов было в поведении Попова!" Прошло несколько лет, Тенин вновь встретил Попова, и разговор зашел об этом иллюзионно-пародийном номере. И Попов признался Тенину: "Вы не поверите, если я скажу вам, почему больше не выступаю. Я стал бояться публики. - То есть? - Боюсь, и все. И ничего не могу с собой поделать. - Что случилось? - Случилось вот что. Однажды, когда я выступал в одном из клубов, в публике закричали: "Уберите жулика!" Меня чуть не избили. Не поняли пародию. Вы верите? Меня это так ошарашило, что я несколько ночей не спал. С тех пор не могу выступать... - Именно с этим номером? - Не только с ним, но и вообще на эстраде. Я стал бояться публики". Такой вот грустный итог. Б.М.Тенин не дает достаточно развернутой картины этого фиаско в своей книге "Фургон комедианта", и нам остается только догадываться, из каких трюков состоял номер Попова, как развивалось сценическое действие. Но из текста ясно, что фокусы, видимо, не блистали ни оригинальностью, ни виртуозностью исполнения, а сценическое действие, хотя и было выстроено по законам комического, но в целом оказывалось, вероятно, рыхлым, нечетким и не имевшим ярко выраженной, сквозной линии действия. Оттого зрители и не поняли актера, уверившись в своей сценической неотразимости, он скорее всего чуть-чуть изменил внешний рисунок развертывающегося действия, усилил зрелищность тех жестов, которые акцентировали "правдивость" его трюковых "неудач", и публика и вправду поверила, что они случаются на самом деле, - отсюда возникло и возмущение "неподготовленностью" фокусника-пародиста. А выполни он пару-другую иллюзий в безошибочно-виртуозной манере, улыбнись сам двум-трем своим "неудачам", а главное, покажи залу, будто ты и сам удивлен "неповиновению" реквизита, - покажи взглядом, жестом, поворотом, чем угодно, лишь бы зрители осознали, что им демонстрируют не подлинные, а игровые неудачи, - тогда вряд ли выступление его окончилось бы столь плачевно. В истории мирового чудодейства можно отыскать несколько весьма нестандартных исполнителей, которые имели успех ошеломительный, но труднообъяснимый. Они не обладали достаточно иллюзионной сноровкой, и тем не менее покоряли аудиторию. Почему? Одним из таких парадоксальных исполнителей являлся англичанин Роберт Геллер (сценический псевдоним Уильяма Генри Пальмера), первые такты зрительского признания которого пришлись на 1861 год Когда говорят о повторяемости событий, о том, что "ничто не ново под луною", я всегда вспоминаю именно Геллера, ибо сопоставление воспоминаний современников этого артиста о его выступлениях с известными мне современными работами сразу заставляет 336

вспоминать специфику номеров, поставленных Сергеем Каштеляном. Интересно, что о Геллере рассказал мне сам Сергей Андреевич, когда пригласил побывать на одной из его репетиций, обычно закрытых для посторонних глаз. Помню огромный пустой зал - гулкий и просторный. У далекой-далекой стены сосредоточенно и одиноко репетировал углубленный в плавные движения рук фокусник. Красный шарик, подобно маятнику, то появлялся, то исчезал среди его размеренно двигавшихся пальцев. Сергей Андреевич задумчиво перебирал клавиши рояля, и незнакомая мне мелодия истекала, испарялась в пространство, таинственно излучаемая черно-глянцевой поверхностью инструмента. - Геллер был сыном органиста Кентерберийского собора, - рассказывал Каштелян. - Замечательный пианист, он вдруг решил повторить успех иллюзиониста мирового класса - Робер-Удэна. Но разве можно повторить гения? Неудача предсказывается здесь заранее. К тому же Геллер не обладал совершенной техникой рук - даже достаточно средний чародей мог дать ему большую фору. Да и душевная организация Геллера, воспитанного на классической фортепианной музыке, была совсем иной, нежели у великого Удэна, прославившегося изобретением иллюзионных аппаратов. Два недостатка - это уже чересчур. Один в принципе преодолим, но два всегда призывают искать собственный путь, отличный от избранного идеала. И счастье, что Геллер осознал это, не пойдя на поводу у собственных амбиций. Он соединил музыку и фокусы, а это оказалось необыкновенно точной находкой. Да, он как и прежде, уступал многим фокусникам в технике манипулирования, но он обладал другим, редкостным исполнительским качеством - романтик, он умел быть на сцене тонким и впечатлительным. Многие, столь же сильно чувствующие натуры, являются такими лишь для себя, не раскрываясь перед окружающими, а Геллер буквально находился в ореоле психологического нюансирования, причем - публично, для всех! И это действовало! Великолепный актер, он был способен трюками сообщать свое настроение зрителям - тогда им казалось, будто он обладает такой душевной силой, которая позволяет ему творить чудеса. Из этого монолога выдающегося эстрадного мэтра проистекают по меньшей мере два серьезных вывода. Первый относится к собственно "эффекту Каштеляна". Да, Каштелян не был первым. Но случайные, единичные находки своих предшественников он сделал системой. А позднее - и методом воспитания актеров оригинального жанра. Единственным недостатком созданного им метода является необходимость обладать таким же талантом постановщика, какой имел Каштелян. Второй вывод примыкает к вопросу о сценическом действии исполнителя. Это - проблема отношения. Отношения актера к исполняемой роли (в рамках развития сюжетной составляющей номера) и т.п. Того отношения, которое является фактически основой актерского искусства. Итак, отношение. Сценическое отношение. Мне вспоминается любопытная иллюзионная миниатюра, короткий фокусный номер, продемонстрированный на одном из "Магических дней" в ЦДРИ СССР волшебником Анатолием Тракшиным (Казань). 337

Выйдя перед зрителями, Анатолий достал из кармана конверт, распечатал его и извлек оттуда листок бумаги. Развернув листок, он углубился в чтение. По-видимому, начало письма было грустным - на лице фокусника изобразилось страдание, нос сморщился, вот-вот готовы были закапать слезы. Тракшин оторвался от чтения, вздохнул, потом аккуратно оторвал верхнюю полоску листка и спрятал его в карман. И продолжил безмолвное чтение. Теперь лицо его выразило готовность к улыбке, он усмехнулся, потом рассмеялся, а затем захохотал и вновь стал вытирать слезы, только уже от рвущейся изнутри веселости. Успокоившись, он опять оторвал новую полоску от листка, сунул ее в карман и снова углубился в чтение. Теперь на его лице возникло озадаченное выражение - его мимика как бы говорила: "Ах, вот оно что? Как неожиданно все обернулось... никогда бы не подумал... вот это да!" И еще раз он оторвал очередную полоску, и та вновь исчезла в его кармане. А действие продолжилось - в том же духе, с отрыванием и убиранием в карман очередной полоски, но каждый раз мимика Тракшина наполнялась все новым и новым выражением, и оно, это выражение, возникнув, развивалось до наивысшей своей точки; после чего все повторялось. Наконец, в руках Анатолия оказалась тоненькая полоска бумаги - все, что осталось от листка. И он, в последний раз актерски отыграв еще одно новое эмоциональное состояние, сложил ее в пальцах рук, потом снова развернул, и зрители увидели целый листок бумаги - такой же, какой Тракшин извлек из конверта в самом начале номера. Технически трюк этот выполняется невероятно просто: второй листок бумаги, в точности похожий на первый, в сложенном виде хранится у исполнителя в кармане. Когда же фокусник в последний раз опустил в карман оторванную от листка полоску, то, вытягивая руку из кармана, он захватил и сложенный листок бумаги, после чего оставалось одно - удерживать этот листок незаметно незаметно в ладони, а потом, после складывания последней полоски, передать в пальцы сложенный листок, одновременно встречным движением укладывая полоску внутрь ладони. Сделать это движение незаметно для публики, не так сложно, но сейчас речь идет об отношении. Тем зрителям, которые присутствовали на "Магическом дне", было предельно понятно, что листок бумаги - абсолютно чист, что это вовсе не письмо, что Тракшин лишь по-разному относило я к листочку-реквизиту, являя великолепную игру, за что он и был награжден бурными аплодисментам. Всем все было ясно-и тем не менее Анатолий сумел вовлечь зрителей в свое состояние, сумел заразить их не столько трюком, сколько выразительностью различных сценических отношений и их динамичным многообразием. Вот сколь велика роль отношений в иллюзионном номере! Теперь представим себе иное. Пусть выполняется тот же трюк - только исполнителем является фокусник, избравший для себя роль д'Артаньяна. Как тогда изменится последовательность его отношений? Ну, об этом нетрудно догадаться. Скорее всего бравый мушкетер в самом начале номера галантно обнюхает письмо - не излучает ли оно запах духов Констанции Бонасье? Затем, наверно, посмотрит сквозь него на свет - имеются ли на нем водяные знаки, говорящие о послании из королевских кругов? А читать он 338

наверняка будет темпераментно, быть может поминутно хватаясь за шпагу. Что делать - такова специфика отношений, характерная именно для д'Артаньяна. Вот если бы за обнюхивание письма и просматривание его на свет взялся Тракшин, это выглядело бы комично, вычурно и уж, во всяком случае, неестественно и потребовало бы дополнительного сценического разъяснения, оправдания. Каждый конкретный персонаж имеет свою, только ему присущую систему отношений, и об этом должен помнить каждый актер. Задача исполнителя - отыскать эту систему отношений и овладеть ею. Овладеть двояким образом: психически, то есть проникнуться духовной жизнью изображаемого персонажа, впитать в себя его мечты и стремления, почувствовать его внутренние движущие импульсы, и физически, то есть создать внешний рисунок его движений, передать его зрелищную пластику, характерную исключительно для данного персонажа и ни для кого более. "Разумеется, зритель зрителю рознь; есть такой, который не замечает грубости, наигрыша и примитивности, более того, грубость красок ему по вкусу. Но нам надо ориентироваться на такого зрителя, который с удовольствием пойдет за нами в нашем стремлении быть, а не казаться, действовать, а не изображать действие, проникать в самые тонкие извилины души тех, кого мы воплощаем на сцене. Надо равняться на тех зрителей, которые поймут серьезное искусство, - от того, что деятель театра верит в это понимание, увеличивается число понимающих". Все это основные принципы актерской игры, характерные для театрального действия. Они пригодны для жанра иллюзии в той степени, в какой искусство волшебства относится к разряду сценических зрелищ. Но есть и каноны, необходимые создателю развлекательных мистификаций в той мере, в которой демонстрируемые чудеса принадлежат к области эффектов не реальных, а иллюзионных. Я имею в виду отношение к сработавшему чародейским образом реквизиту. В "Распиливании", после того как пила перережет ящик, что должен сыграть иллюзионист, какое впечатление от совершенного? Как от действительного, всамделишного распиливания или от игрового, иллюзорного, кажущегося? Согласно принципу "жить, а не казаться" ответ должен быть таким - относиться к распиливанию, как к реально свершившемуся факту. Это и в самом деле так - место распила отлично видят как фокусник, так и зрители. Другой пример. Иллюзионист с трудом поднимает вверх крупную гирю, которая в действительности необычно легкая, ибо сделана из резины, но окрашена как настоящая. Что он должен ощущать, как относиться к эфемерной, мнимой тяжести? Согласно принципу "жить, а не казаться" фокусник отнюдь не должен заставлять себя чувствовать не то, что есть, - раз гиря легкая, он и чувствует ее как легкую. Но тогда в чем же актерство? Ведь для зрителей гиря обладает тяжестью. Решение этой двойственной задачи состоит в следующем. Не следует галлюцинировать, "накачивая" себя на непременное ощущение неподъемности гири, не нужно стремиться обязательно испытывать тяжесть. Поступить 339

следует иначе: реально ощущая небольшой вес фиктивной гири, чародей обязан относиться к ней как к гире тяжелой. Актеру важно сыграть отношение. Вот что пишет Б.Е.Захава: "Перед актером бросили на пол кусок веревки и сказали: это не веревка, а змея. Что должны видеть глаза актера? Веревку. Непременно веревку! Но отнестись к этой веревке и вести себя по отношению к ней актер должен так, как если бы это была не веревка, а змея. Если бы! В этом магическом если бы К.С.Станиславского сущность актерского творчества". Именно так - сущность актерского творчества. Номер, поставленный Михаилом Харитоновым "Коробейники", - по мотивам стихотворения знаменитого русского поэта Н.А.Некрасова. Исполнители - Надежда и Валерий Бастраковы (Пермь). По сцене гордо и независимо идет красивая девушка в нарядном русском сарафане. Из другой кулисы выходит молодой парень - он одет в расписную русскую косоворотку и мягкие сапоги, а на плече его через широкий ремень висит широкий лоток. Это - коробейник. Он бросается к девушке, загораживает ей дорогу. Та обходит его, но коробейник вновь становится на ее пути. Она сердито вскидывает на него глаза, а улыбающийся коробейник разворачивает перед ней просторную красную ленту. Девушка заинтересованно взглядывает на нее, и парень ловко вешает ленту ей на плечо, предлагая полюбоваться будущей обновой. Так завязывается сюжет. А далее на сцене разворачивается зрелищный лубок в трюково-иллюзионном изложении. Наконец девушка берет с подноса несколько платков и собирается уходить. Парень останавливает ее, показывая жестом, что нужно заплатить. Девушка достает кошелек, и тут же происходит несколько трюков с монетами, звонко высыпающимися из него. Девушка ахает, и с этого момента номер превращается в безудержный поток трюков, сливающийся с карнавально бурным, словно сошедшим с картинок палехских мастеров, удалым обрядом ухаживания. В старинной деревянной ложечке, которую держит Валерий Бастраков, появляется одно куриное яичко за другим. Он извлекает их ложечкой отовсюду, даже из-за шиворота удивленно приседающей партнерши, и складывает ей в подол платья. Затем следует легкий танцевальный жест - и подол оказывается пустым. Далее невесть откуда берутся связки крупных бубликов, на подносе неожиданно возникает гигантский ларь, а в финале глазам зрителей предстает огромный самовар, золотисто поблескивающий в огнях театральных юпитеров и софитов. Все от начала до конца выдержано в традиционном русском стиле, о котором А.С.Пушкин писал: "...отличительная черта в наших нравах есть какое-то веселое лукавство ума, насмешливость и живописный способ выражения". При всем при том трюковая канва не забивает, не заслоняет развития лирической линии. За чрезвычайно малое сценическое время Надежда и Валерий заставляют зрителей поверить в подлинность происходящего - убыстренность темпа не мешает органике проявления чувств. Весь эмоциональ 340

ный диапазон, от первого взгляда героев друг на друга до полного согласия, компактно и выразительно уложен в сжатые границы времени. Этот номер, пользовавшийся колоссальным успехом у нас, а особенно - за рубежом (он удостоен первых премий на нескольких международных конкурсах иллюзионистов), достоин войти в анналы искусства сценического волшебства как безусловный образец сюжетной выверенности Его Величества Номера. Перед тем как продемонстрировать иллюзионный номер (неважно - на репетиции или на выступлении), окиньте его мысленным взглядом, представьте его от начала и до конца - в сжато-конспективной образной форме. "Когда я нахожусь наедине с собой и бываю в расположении духа, тогда рождаются у меня музыкальные мысли в изобилии и наилучшего качества. Тогда то, что приходит ко мне, все растет, светлеет, и вот пьеса, как бы она ни была длинна, почти готова, так что я окидываю ее одним взором, как прекрасную картину или дорогого человека, и слушаю в своем воображении отнюдь не преемственно, как это имеет место впоследствии, - а как бы одновременно, это истинное наслаждение", - эти слова великого Моцарта приводит в своей книге, посвященной мастерству театрального режиссера, доктор искусствоведения, профессор ГИТИСа О.Я.Ремез. А вот признание удивительного Михаила Чехова. "Если вы, изображая, например, Хлестакова "в пятом номере под лестницей", голодного, проигравшегося, трусливого и несчастного, в то же время "видите" его сытым, счастливым и "влиятельным", каким вы покажете его в конце пьесы; если, дойдя до конца, вы все еще видите "профинтившегося" Ивана Александровича, - вы овладели ролью как завершенным, законченным целым"; О том же говорил и лауреат международного конкурса иллюзионистов Анатолий Мельников (Самара): "Если бы я перед каждым своим выступлением не "прокручивал" бы в воображении "киноленту видений" моей предстоящей демонстрации, если бы я не представлял себе мое будущее сценическое зрелище от начала и до конца, убежден - это плохо бы отразилось на всем ходе моего выступления. Для меня целостное мысленное представление - верный помощник. Оно помогает собраться, сконцентрироваться, отвлечься от всего несущественного, от мелких и неизбежных забот. Оно способствует вхождению в атмосферу начинающегося иллюзионного тайнодействия, оно мобилизует меня на обретение нужного психофизического состояния. И я выхожу на сцену эмоционально заряженным, готовым к исполнению роли чародея, и я знаю - мой внутренний настрой позволит мне во время показа феерической "Земли цветов" преодолеть возможные сбои и погрешности, если таковые вдруг произойдут, - за счет непрерывного нагнетания атмосферы красочной волшебности, которая рано или поздно, но непременно передается зрителям". Анатолий прав - мой личный сценический опыт говорит о том же. Несмотря на то что в сюжетном иллюзионном номере значительно ослаблены чисто трюковые или реквизитные связки (по сравнению с иллюзионным номером композиционного типа, где "трюк вытекает из трюка"), зато столь же усилены сюжетно-смысловые сцепки, объединяющие разнородные трюки в единое сцени- 341

ческое зрелище, подчиненное законам внутренней драматургии. И влияние этой. специфики дает свои плоды - при многократном, от выступления к выступлению, "просмотре" сюжетного номера "внутренним зрением" у иллюзиониста происходит все более глубокое понимание сюжетно-смыслового развития этого номера, все более отчетливыми предстают отдельные несоответствия - они, эти несоответствия, прежде оставались незамеченными в бурном творческом процессе создания номера, а теперь начинают как бы всплывать из глубины сознания, и необходимость их коррекции становится очевидной. Иными словами, помимо психофизической настройки на предстоящее выступление, подобный "мысленный прогон" служит еще и задаче совершенствования номера. Отметим два момента. Момент первый, специфически иллюзионный, принадлежащий трюковой линии действия, - отвлекающие приемы. Их отыскание представляет собой достаточно сложную задачу, если говорить об изолированном трюке. Удачно найденный отвлекающий прием является своего рода "фирменным знаком" иллюзиониста, его гордостью, свидетельством продуктивности его фокусного творчества. Далеко не всем волшебникам это удается; нередко многие из них пытаются действовать по старинке, эксплуатируя найденное другими чародеями. Неоспоримое же преимущество сюжетного номера заключается в том, что отвлекающие приемы перестают здесь быть связанными исключительно с трюком или его особенностями, но получают новую "координату свободы", ибо возникает их зрелищное оправдание не "согласно ходу трюка", а благодаря развитию сюжета. И "мысленный прогон" целостного номера оказывается одним из наилучших средств отыскания таких "сюжетных" отвлекающих приемов. Момент второй, общесценический, принадлежащий драматургической линии действия, - темпоритм. Он обусловлен ходом развития сюжета. А еще зависит от индивидуальности актера. Если надо замедлить скорость выполнения действия, ибо так требует сюжет, актер замедляет его, однако на сколько замедлить - это уже определяет сам актер. Если по сюжету необходимо убыстрить сценическое развитие, актер убыстряет его, но на какую величину убыстрить - это решает сам актер. Оттого-то исполнение одного и того же фокуса и выглядит столь различным у разных чародеев. Тем более - номера. Вот исключительно впечатляющий "Игрок" в исполнении Владимира Данилина, поставленный Михаилом Харитоновым (сорежиссер - Любовь Авдеенко), - он потряс своим появлением иллюзионный мир, поскольку невероятная пластическая выразительность Данилина позволила создать один из-шедевров номера-притчи. Созданный же иллюзионными средствами, он оказался в ряду редчайших сценических достижений, когда высокие мысли и чувства сообщались зрителям не классическими видами искусств, а приходили от жанра волшебных мистификаций. Что же увидела аудитория? 342

Трагедийное повествование о судьбе маэстро игральных карт. Перед зрителями появляется сосредоточенный, уверенный в себе маг. Точные движения рук - кажется, будто веера карт снимаются с воздуха. Он небрежно отбрасывает их, и они падают, кружась, но на его пальцах вырастают, разворачиваясь, все новые и новые веера. Звучит музыка - мрачноватая, полная недобрых предчувствий. Карты возникают здесь, там - везде. Маг вступает в орбиту их игры, принимает ее. Раскладки, подбросы, перевороты и перелеты карт. Профессиональная работа. Изысканная пластическая графика. Словно действует заведенный часовой механизм. Но потом в нем что-то ломается. Карты продолжают наращивать темп бесовского танца, они влекут мага за собой, затягивают его в дьявольский хоровод, а тот, уже смятенный, напрасно пытается вырваться из невидимой страшной паутины. Роли изменились. Отныне повелевают карты. И одна из них, словно хохоча, назойливой мухой кружится над головой. Становится ясно - конец близок. Перешедшему черту дозволенного возврата нет. Дальше - небытие, тьма. И он, маэстро карт, погибает, не выдержав их изматывающей власти, - и два фонтана карт венчают печальный финал. Два фонтана - извергающихся, бьющих и вскоре затихающих... Пластическая притча о карточном виртуозе длится недолго - считанные минуты, продолжительность не слишком большого эстрадного этюда. Но сколько сказано исполнителем за крайне сжатое время! Какая избрана сложнейшая гамма мимических позировок и манипуляционных вариаций! И как рельефно выразительна техника Владимира Данилина, ведущего роль мужественно, с неизменной значительностью скрытого внутреннего драматизма. Недаром этот номер был особо отмечен международным жюри. Он убедительно показал неисчерпаемость лексического богатства жанра иллюзии. Многое оказалось подвластным этому жанру - и тонкая проникновенная лирика, и драматизм, поднимающийся до трагических мотивов. Мог ли другой манипулятор продемонстрировать, тот же жанр? В принципе - да, но впечатление наверняка оказалось бы другим. Он, дублер, выполнял бы те же самые трюки, однако иная индивидуальность внесла бы и непохожую исполнительскую манеру. В частности, изменился бы темпоритм зрелища, а это сразу подточило и размыло бы сюжетный каркас номера. Данилин избрал именно тот темпоритм, который присущ его актерской органике, обусловлен его индивидуальным чутьем на трюк, на развитие сюжета. "Прислушайтесь, как трепещет, бьется, мечется, млеет внутри чувство, - писал К.С.Станиславский. - В этом его невидимом движении также скрыты всевозможные длительности, скорости, а следовательно, и темп и ритм". Всего два момента. Однако чрезвычайно важных - уверенное владение отвлекающими приемами и темпоритмом расцениваются как непременные компоненты зрительского успеха иллюзиониста. Расскажу об одном из придуманных мной номеров - он может стать хорошим полигоном для испытания различных отвлекающих при- 343

емов и овладения вариациями темпоритма. Номер этот называется "Приготовление торта". Посредине сцены, на столике с тоненькой подставкой, стоит довольно широкая, но невысокая кастрюля. Из-за кулис, весело улыбаясь, выходит ученик кондитера - молодой человек в белом халате и поварском колпаке. Он перебрасывает с ладони на ладонь тесто, разминает его, подбрасывает вверх и снова ловит, а затем аккуратно укладывает в кастрюлю. Озорно поглядывая на зрителей, он засучивает рукава и достает из нагрудного кармана ложку. Опускает ее в кастрюлю, начинает мешать тесто. Изредка пробует готовящееся кушанье. Затем его взгляд становится настороженным. Он всматривается внутрь кастрюли, и видно, что он очень удивлен. Опускает в кастрюлю ложку, а когда вынимает ее, на ней стоит полный стакан воды! Ученик кондитера ударяет себя по лбу: "А ведь этого-то мне и не хватало!"- говорит его мимика. Он отпивает чуть-чуть воды из стакана, проверяя ее на вкус, а затем собирается влить в кастрюлю, но на полпути его рука замирает. Он что-то вспомнил. Ставит стакан на стол и начинает что-то искать по карманам. Поднимает вверх кастрюлю - под ней ничего нет. Наконец в одном из карманов он находит сложенную бумажку. Разворачивает ее и читает. Скользя глазами по строчкам, кивает головой - понятно, мол, именно так я и думал. Но постепенно его взгляд становится удивленным, он начинает всматриваться в листочек, а затем подводит к листочку вторую руку, и в разведенных руках оказывается два листочка - по одному в каждой руке! Он читает листочек в одной руке - кивает. Показывает листочек зрителям: дескать, именно этим рецептом я и буду пользоваться. Читает листочек во второй руке и начинает хохотать. Показывает листочек зрителям: ну и глупость же написана на этой шпаргалке! Складывает листочек (из второй руки) и кладет его в карман. Подносит вторую руку к первой и из первого листочка вынимает еще один сложенный листочек. Разворачивает его и также быстро прочитывает, кивая головой, а затем бросает взгляд на первый листочек. Видимо, написанное на этих листочках оказывается различным, потому что ученик кондитера, посмотрев на первый, понимающе кивает, а переведя взгляд на второй, делает удивленное движение головой, означающее: "Ах, во-о-от как надо поступать..." Он крутит головой, сравнивая содержание записок. Затем решается и кладет записки на столик по обе стороны кастрюли. Смотрит в первую - поднимает вверх стакан с водой. Смотрит на вторую - ставит стакан на столик, а из кармана достает солонку. Внимательно дочитывает инструкцию, беззвучно шевеля губами, после чего снимает несколько крупинок соли с солонки и пробует их. Улыбается, кивает - "Великолепно!" - и насыпает соль из солонки себе в кулак, отмеряя определенное количество. Насыпал. Снова пробует, уже больше 344

по привычке, ставит солонку на столик и раскрывает руку с насыпанной в нее солью над кастрюлей. Но ничего нет - соль пропала. Исполнитель впивается взглядом в текст записки, читает. Затем следует извиняющийся взмах рукой ("Ах, как же я мог перепутать!"), и высыпает соль из другого кулака в кастрюлю. Смотрит в первую записку - поднимает стакан с водой. Но рука снова замирает на полпути. Фокусник начинает что-то искать. Он передает стакан в другую руку, освободившейся рукой поднимает одну записку, вторую. Взгляд его падает на стакан с водой. Он облегченно вздыхает, берет этот стакан, а другой рукой вытаскивает из него секундомер. Вытирает мокрый секундомер. Держа секундомер в руке, встряхивает его, засекает время и одновременно начинает лить тонкой струйкой воду из стакана в кастрюлю. Потом ("Стоп!") прекращает. Кладет секундомер на стол и ставит рядом стакан. Облегченно вздыхает и начинает помешивать ложкой в кастрюле. Потом рассеянным взглядом скользит по второй записке, вчитываясь в нее все внимательнее и внимательнее. Спохватывается ("Ах, как же я мог забыть об этом!"), достает свободной рукой из кармана пакетик с крупной надписью "Ванильный порошок" и начинает встряхивать его над кастрюлей. Увы - из пакетика ничего не высыпается. Новый взгляд во вторую записку. Улыбка ("Ах, да, я просто об этом забыл!"). Переворачивает кулак второй руки над кастрюлей, и оттуда сыплется вниз искрящийся разноцветный порошок. Снова обращается к первой записке и достает из кармана довольно большой тюбик, сделанный в виде четырехугольного школьного пенала из цветного картона. Держа обеими руками тюбик над кастрюлей, ученик кондитера водит его, перемещая в самых различных направлениях. Из тюбика льется вниз тонкая цветная лента. . Но вот все заканчивается. Он сравнивает взглядом обе записки и удрученно вздыхает - опять что-то напутал. Пальцами достает кончик ленты из кастрюли и начинает выбирать ее обеими руками - лента чрезвычайно длинна. Наконец огромный пучок ленты скапливается внизу у столика и лента кончается. Ученик кондитера извлекает из-за пазухи новый тюбик, очень похожий на предыдущий, и, держа его над кастрюлей обеими руками, "вливает" внутрь кастрюли новую ленту - белого цвета. Когда лента кончается, он берет обе записки, смотрит на них, сравнивая, удовлетворенно улыбается, кивает и аккуратно кладет их в карман халата. Затем с испытующей улыбкой смотрит на зрителей ("Как вы думаете, получилось или нет?"), засучивает рукава, чуть-чуть медлит, словно выжидая, а затем рывком поднимает кастрюлю вверх. На столике оказывается большой торт, украшенный сверху объемным узором из белой ленты. Ученик кондитера радостно всплескивает руками, гордо поднимает торт и, улыбаясь зрителям, широким победным шагом уносит его за кулисы. 345

Выступление окончено. Что здесь существенного? Необходимо хорошо сыграть актерски изменяющиеся состояния героя иллюзионного номера. Обратим внимание - ученик кондитера то задумчив, то растерян, то удивлен, то обрадован. А продемонстрировать зрителям эти перепады настроения следует тонко, тактично, не впадая в крайности. И темпоритм номера здесь меняется. Он достаточно переменчив. Скажем, когда ученик кондитера замечает, что он ошибается, зрительский интерес возрастает, следовательно, убыстряются и ритм, насыщенность действия. А вот темп, скорость движений в те же самые моменты времени снижаются, падают. Общий взгляд на номер легко обнаружит его темпоритмическую пестроту. И все это должно быть грамотно отработано исполнителем. И отвлекающие приемы - чаще всего они вписаны здесь в развитие сюжета номера, достаточно незамысловатого, но имеющего известное драматургическое развитие. А реквизит? Сначала - о кастрюле. У обычных кастрюль, как известно, дно внизу. А у специальных оно может находиться где угодно. В частности, у нашей кастрюли дно располагается ближе к ее середине (рис.77). Ниже дна оказывается пространство, в которое можно заранее поместить торт - не настоящий, разумеется, а склеенный из кусков синтетики (например, из кусков поролоновой губки) и окрашенный цветными чернилами либо раствором йода или марганцовки. Поролон очень легко сжимается, а затем распрямляется без всяких следов сжатия. В верхней полости кастрюли следует прикрепить два небольших штыря для того, чтобы в них мог удерживаться стакан, наполненный водой. Более того, этот стакан должен легко выходить вверх из этого зажима и появляться над кастрюлей. Стакан, естественно, чем-то приподнимается снизу, у нас, к примеру, ложкой, подведенной под его дно. Кроме того, в верхней части кастрюли необходимо поставить небольшой резервуар "Э" (рис.77), туда войдет вода из стакана, когда исполнитель будет вливать ее тонкой струей внутрь кастрюли. И наконец, в верхней полости кастрюли должно быть предусмотрено место для укладки длинной цветной ленты, фокусник будет долго выбирать эту ленту в конце выступления. Лента (не менее 30 м) заранее укладывается в кастрюлю - пространство "Ю" (рис.77) своеобразной гармошкой - рис.78. Внешне кастрюля ничем не отличается от настоящей. Сделана она может быть из картона, синтетики и т.д. Главное, чтобы те места, в которые попадет жидкость, были водонепроницаемыми. 346

Теперь о солонке. В верхней части солонки помещается немного соли. А внутрь солонки со стороны дна введена пустая пробирка (металлическая или синтетическая трубочка, у которой один конец открыт, а другой закрыт наглухо). Эта пробирка легко выпадает из солонки, что и происходит, когда фокусник на секунду соединяет руки вместе, - солонка остается в одной руке, а пробирка (незаметно для зрителей) в другой. Когда фокусник сыплет соль из солонки в кулак, то на самом деле соль попадет внутрь пробирки, зажатой в кулаке. Далее фокусник вставляет в открытый конец пробирки указательный палец той руки, которая держит солонку, после чего солонка и пробирка оказываются в одной руке. Это должно происходить мгновенно, чтобы зрители не заметили, как соль "перешла" из одной руки в другую. Таким же образом "появляется" и ванильный порошок. Он был заранее насыпан в такую же пробирку, спрятанную в ручке ложки. Для того, чтобы порошок не высыпался раньше времени, открытый конец надо чем-нибудь заклеить. Лучше всего это сделать так: на открытый конец пробирки наложить небольшой отрезок лески, а потом - лейкопластырь или клейкую ленту типа "скотч". Открыть пробирку можно, если сдернуть отрезок выступающей лески, вместе с ним снимается и лейкопластырь. Для размещения пробирки внутри ручки ложки следует просверлить по ее продольной оси канал-отверстие. Чтобы пробирка оказалась в руке фокусника, достаточно наклонить ложку, и пробирка с ванильным порошком (или его имитацией) выскользнет из ручки. О тюбиках. Это и в самом деле картонные коробочки, в которые вложены небольшие подлине ленты, также сложенные "гармошкой" (рис.78). При этом правый конец ленты должен быть направлен книзу коробочки, а ее левый конец - кверху. Для безостановочного "истечения" ленты из коробочек нужно предусмотреть подвижную створку, которая могла бы регулировать (нажатие пальца) скорость выхода ленты. Длина лент не должна быть чрезмерно большой. Так, цветная лента может иметь длину около 3 м, а белая, демонстрируемая последней, около 1,5 м. Два слова о "тесте". На самом деле это надутый наполовину воздушный шарик, в который для тяжести налито немного воды или насыпано немного песка. Такой шарик, если его выкрасить в белый цвет и чуть-чуть припудрить, издалека и вправду кажется тестом. "Хвостик" шарика надо предварительно приклеить к поверхности шарика лейкопластырем иди скотчем. "Секундомер" висит сзади на кастрюле, поэтому зрители его не видят. Петля, на которой висит "секундомер", сделана из лески. В нужный момент фокусник надевает песочную петлю на большой палец руки и скрывает "секундомер" в ладони. Когда в этой же ладони оказывается стакан с водой, опустить "секундомер" в воду не составляет труда. И последнее. Как же появляются бумажные листочки? Для этого нужно один из листочков сложить в несколько раз, затем поместить в центр еще не сложенного листочка, который затем также складывается. 347

Развернув внешний листочек, фокусник пока не разворачивает внутренний, сложенный полностью, а только выполняет одно или два подготовительных движения пальцами (чтобы удобнее было держать его в руках). При этом внутренний полуразвернутый листочек не должен быть, разумеется, виден зрителям - его загораживает внешний, развернутый полностью. Когда же фокусник собирается развести руки, в которых должно оказаться по листочку, он подводит другую руку и раскрывает ею внутренний листочек уже полностью. Потом исполнитель показывает зрителям оба листочка с обеих сторон: не впрямую, с длительной фиксацией, а косвенно, при помощи актерской игры, взмахами. И зрители видят, что в руках фокусника находятся только два листочка. Но откуда же берется третий? Из кармана фокусника. Это тот самый отвлекающий прием, когда секретное трюковое действие полностью вписывается в действие сюжетное, сценическое. Сложив один из листочков, фокусник прячет его в карман и одновременно захватывает тот, который уже находился в кармане в сложенном виде. Здесь очень важно, чтобы зрители не заметили, что в руке фокусника, вынутой из кармана и движущейся к раскрытому листочку в другой руке, скрыт еще один, свернутый листочек. Главное при исполнении этой серии трюков, помимо выразительной актерской игры, - четкость и ритмичность. Избегайте суеты. Суетливость - враг зрелищности. У иллюзионистов есть очень удачное выражение: они говорят, что трюки должны "аппетитно кушаться" зрителем, а не "проглатываться". Афоризм, направленный против исполнительской спешки. В нашем примере поднять кастрюлю, чтобы зритель увидел, что под ней ничего нет, следует быстро, но ни в коем случае не суетливо. Потому что вместе с кастрюлей иллюзионист поднимает со стола и тонкую картонную подставку (она закрывает отверстие кастрюли снизу, чтобы оттуда преждевременно не выпал поролоновый торт). Если все сделано спокойно и уверенно, зрители и не подумают, будто подставка захвачена руками фокусника намеренно. И - самое последнее. Иллюзионист обязан действовать на сцене осмысленно. Причем это должна видеть публика. А достичь этого можно только одним путем -думать во время демонстрации номера. Это одна из наисложнейших задач, потому что думать следует по-настоящему, а не притворяться, не имитировать, не создавать впечатление, будто ты думаешь. Только через искреннее отношение к своему сценическому поведению можно прийти к решению этой тонкой и сугубо индивидуальной проблемы - думать на сцене. "Человек думает всегда. Он думает, воспринимая окружающую действительность, думает, воспринимая чужую мысль, обращенную к нему. Мысль протекает в человеческом мозгу необычайно сложно, захватывая многообразно весь комплекс нашей органической природы. Человек спорит, опровергает, соглашается не только с окружающими, но и самим собой. Его мысль всегда активна и конкретна. Нам нужно научиться ею управлять". 348

Так пишет М.О.Кнебель и рекомендует поначалу произносить вслух свой "внутренний монолог". При этом следует говорить именно то, что каждый чувствует, реально, не обманывая и не "приглаживая" звучащих фраз. После первого, второго, третьего проговаривания начинает выкристаллизовываться общая линия сценического поведения - тогда можно перейти к высказыванию не всего монолога от начала до конца, а к произнесению лишь отдельных, наиболее важных, узловых мыслей. Когда начинающий иллюзионист поднимается до уровня подобной мыслепередачи, ему предлагается обратиться к художественной литературе и перечитать "внутренние монологи" героев этих произведений, чтобы сравнить их с монологом собственным и сделать корректирующие выводы. Случается иногда, что умение думать на сцене недооценивается. Помню два или три случая, когда я беседовал с начинающими иллюзионистами, только недавно вступившими на путь профессиональных исполнителей, и они придерживались того мнения, будто умение думать на сцене может погасить эмоциональную непосредственность волшебника. Я не стал с ними спорить, не стал доказывать, что подлинный мастер ценит на сцене именно мысль; я просто прочитал им четверостишие Владимира Соколова: Так вновь сдавалось вдохновенье На милость разума его. Он думал: это охлажденье. А это было мастерство. Номер "Как прекрасен этот мир" - в постановке Сергея Каштеляна. Исполнители - народные артисты Казахстана Сара Кабигужина и Султангали Шукуров. На сцене - тишина, полумрак. Бесшумно, быстрыми шагами на середину выходит фокусник. Останавливается, протягивает вперед руку - и на пальцах возникает светящийся шарик. Как огонек дальнего космического маяка. Мягкое движение - в руке уже светятся два шарика. Потом - три, четыре... Они распускаются в полутьме, как фантастические неземные цветы. И чудится, будто в бездне времен зарождается жизнь. Тихо-тихо, исподволь, издалека возникает глубокая мелодия. Она звучит спокойно, задумчиво, будто неспешно всплывая из-за горизонта. И тьма постепенно начинает рассеиваться, а зрители ощущают, как со сцены распространяются, нарастая, невидимые волны магии. А на пальцах фокусника и его партнерши уже затеяли радостную игру светляки - разноцветные зажженные точечки. Они перелетают с руки на руку, меняют цвет, исчезают и появляются вновь. Танцуют, танцуют частички света. Восторженные, они затевают полетную чехарду между чародеем и его партнершей, а затем волшебник собирает их в ладонь и бросает в сторону иллюзионистки, и у той вспыхивает гирлянда разноцветных бус. Шире, объемнее становится освобождающаяся мелодия - и тьма 349

отступает. Из чаши, которую держит фокусник, вырывается огненное пламя. На землю приходит рассвет. Появляется солнце. Взлетают белые голуби. Как прекрасен этот мир... И весь зал, заполнявший брюссельский дворец "Ройял"в Бельгии, включая компетентное жюри, поднялся со своих мест и зааплодировал. 4 июля 1979 года отечественная газета "Правда", сообщая о триумфе иллюзионной пары, писала: "Специалистам понравилось все - и тема номера "Как прекрасен этот мир", и постановка народного артиста России Сергея Каштеляна, и музыка Давида Тухманова, и, конечно же, отточенное мастерство артистов..." Наградой было - "Гран-При" ФИСМ. Так, без предварительной долголетней раскачки, не восходя от ступени к ступени, но сразу, уверенно и на самом высоком иллюзионном уровне заявила о себе отечественная школа сценического волшебства. Школа Сергея Каштеляна. Иллюзия - это сценическое чудо. Вечер чудес - это радость, приподнятость, возбужденность, ожидание волшебства. И, безусловно, его, демонстрация. О демонстрации сказано немало. Но вдумайтесь в следующее высказывание К.С.Станиславского. "Сознание часто дает направление, в котором подсознательная деятельность продолжает работать. Этим свойством природы мы часто пользуемся в нашей психотехнике. Оно дает возможность выполнять одну из главных основ нашего направления творчества: через сознательную психотехнику создавать подсознательное творчество артиста". О чем эти слова? Не о том ли, чему учил Михаил Чехов? "...Переступив порог сцены, излучать активность из груди, затем из вытянутых рук и из всего себя излучать эту энергию в разных направлениях. Только тогда, - говорил он, - можно переходить к импровизации. Активность помогает вступать в общение с партнером и побуждает к творчеству. Не начинайте, - убеждал он нас, - репетицию или спектакль без того, чтобы внутренне не перейти порога сцены. Речь идет о физиологической подготовленности артиста к творчеству. Это очень существенно". И не о том ли пишет главный режиссер Московского театра имени Ленинского комсомола Марк Захаров? "Как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше... Пробовали мы делать то, что так или иначе делают все хорошие артисты в мире, - специально готовиться, "собирать" свой нервный потенциал, загружать себя перед выходом невидимой, но вполне ощутимой внутренней энергией. Брали простой, незамысловатый тезис и концентрировали на нем все свое внимание, все мозговые ресурсы. И когда эта внутренняя "концентрация" удавалась сразу мно- 350

гим актерам, зрительный зал заполнялся нашим мощным коллективным "биополем"..." Цитаты эти взяты из работ признанных мастеров театрального дела, но как же полезны их замечания вершителям чудес иллюзионных! Впрочем, одной энергетики мало. Умный, немало повидавший зритель сразу оценит не только актерскую заразительность, но и трюковую технику, и уровень сюжетности, и многое другое. Комплексность - характерный признак жанра иллюзии в наши дни. Тот самый случай, когда все должно быть хорошо, все компоненты. Разумеется, что при таком подходе трюк перестает быть заурядной шарадой, которую требуется непременно и сей же час разгадать. Секретность фокуса утрачивает свое первоначальное значение. Хитрый и потайной прием, благодаря которому достигается осуществление эффекта невозможного, перестает интересовать зрителя напрямую. Вопрос "как это делается?" становится неуместным при созерцании высокохудожественного действия, так как ощущение необходимости разгадать механику фокуса сейчас же, сию минуту переориентируется на постижение целостного замысла, на духовное сотворчество. В том и состоит великая сила технологии волшебства. И все-таки существует Самый Главный Секрет. "Ничего нет заразительнее для живого человеческого организма зрителей, как живое человеческое чувство самого артиста. Если хочешь, чтоб я плакал - плачь сам". В этих словах великого Станиславского и заключен этот самый главный секрет. Секрет, благодаря которому сценическая магия обретает свое живое дыхание. Если же сформулировать некий итог, цель продвижения артиста к вершинам исполнительского мастерства, то наиболее емким и лаконичным афоризмом окажется высказывание Станиславского о том, чему посвящено творчество в искусстве - "созданию жизни человеческого духа". В этих словах заключен смысл сценического волшебства. Потому что загадочное, покоряющее своей странностью фокусное зрелище обладает неповторимой особенностью - оно, создаваемое в условиях жесткой и обыденной привычности, имеющее весьма непритязательные демонстрационные секреты, вдруг цепко завладевает воображением. Впечатление удивительной магии сообщает полету фантазии ускорение - радостное и освобождающее, наполняет мечты и грезы сладостной энергетикой тайны. И человек неожиданно приходит к ощущению неизмеримости своих возможностей. Тогда-то и пробуждается жизнь духа... 351