ТЕАТР ОДНОГО АКТЕРА У двери затренькал колокольчик. Сочинитель Иван Козлов, пописывающий стихи и россказни из театрального мира. с сожалением положил перо и двинулся открывать. На площадке стояли двое - известный поэт В.А.Жуковский и незнакомый господин с равнодушным лицом. - Здравствуй, братец! - откликнулся Жуковский. - Познакомься, это господин Александр. Француз. - Эх, некстати, Василий Андреевич, - произнес Козлов. - как раз вдохновение напало, а завтра уже материал сдавать надо. Ладно, заходите. - Ничего, - успокоил, входя, Жуковский, - господин Александр - интересный человек. Пожалуйста, месье, прошу. Господин с равнодушным лицом вошел. - Веня, когда деньги отдашь? - послышалось из комнаты. Козлов, прикрывавший дверь, вновь распахнул ее: - Заходите, граф, и вы тоже. Все равно настроение сбили. На площадке никого не было. - А где Палестинский? - спросил Козлов. - На улице, что ли, оставили? - Я в комнате! - услышал он. - В спальне твоей жены! Деньги верни! Козлов оторопело поглядел на Жуковского, на равнодушного незнакомца. Потом кинулся в коридор, а оттуда в спальню. - Мы пока разденемся, - крикнул вслед Жуковский. - Вот вешалка, господин Александр. Разоблачайтесь. В прихожую вышел растерянный Козлов. -Там нет Палестинского, - произнес он. - Может, стоит под окнами? - Принес деньги? - вновь раздался голос. Жуковский расхохотался. - Достаточно, господин Александр, - сказал он. - Позволь, братец, представить тебе современное чудо - господин Александр есть великолепный вентролог, по нашему - чревовещатель. Он знает русский язык, а его голос вполне напоминает тембр графа Палестинского. Я потому и привел его к тебе. Вот тебе тема - напиши о нем. - Что, приехал Палестинский? - в прихожую вошла жена Козлова. - Я слышала его голос. - Иван! Твоя жена ушла? - прозвучало в коридоре. - Откуда здесь женщина? - взвизгнула жена Козлова. - В моем доме?! Иван?! - Я ни при чем, - отшатнулся сочинитель Козлов. - Иван! Я жду денег. Мне надо уходить, - раздался еще раз тот же женский голос. Жена Козлова побагровела и кинулась искать по комнатам. - Удивительный талант! - шепнул Жуковский Козлову. - И детским голосом говорить может. - Ладно, - вздохнул, оттаивая, Козлов. - Пойдемте по рюмочке. Прошу! 315

И крикнул в коридор: - Кончай искать! Никого там нет. Иди сюда - познакомлю с господином Александром. Господином Александром являлся французский актер Александр Ваттемар, иногда выступавший под сценическим псевдонимом Балтимор. Он начал свой жизненный путь как врач-химик, но потом стал давать артистические представления, отмеченные печатью безусловного таланта. В самом деле - даже сегодняшние исполнители поражаются его разносторонности: он работал в жанре трансформации, мгновенно меняя костюмы, он демонстрировал чудеса вентрологии, разговаривая с неподвижным ртом то мужским, то женским, а то и детским голосом, он показывал совершеннейшую пантомиму, изображая самые разные походки и абсолютно непохожие манеры - причем все это происходило одновременно. Для Ваттемара не существовало понятия "иностранный язык" - он с неимоверной легкостью овладевал новым, еще неизвестным ему произношением и мгновенно запоминал доныне неизвестные ему слова. В 1834 году этот удивительный артист гастролировал в России. 31 мая 1834 года поэт Иван Козлов записал в дневнике: "Были Жуковский и господин Александр, который поражает нас своим удивительным талантом. Что было особенно удивительно - это охотник, который ищет другого, а этот будит жену; ребенок плачет. Различные голоса четырех лиц и лай собаки были переданы в совершенстве. Затем он изменил облик, голос, и вот еще одна сцена: пьяный лорд у очага. Это был прелестный и интересный вечер. Потом мы беседовали. Я написал ему стихи..." Стихотворение это известно - оно было опубликовано впоследствии в знаменитом ваттемаровском "Всемирном альбоме". Кстати, там же находилось письмо к Ваттемару, написанное В.А.Жуковским с лукавой ноткой. Оно несколько длинно, зато по нему можно судить об исполнительском диапазоне Ваттемара: "Так как я вынужден сегодня уйти пораньше, спешу об этом Вас предупредить, чтобы Вам не пришлось напрасно ко мне подниматься. К тому же, чтобы я мог принять Вас, нужно выждать, пока я найду другое помещение, так как моя комната слишком мала, чтобы вместить одновременно офицера, которому повезло, унылого слугу, страдающего водянкой охотника, пьющего доктора, маленькую горбунью, иную красавицу, которая уже не такова, надоедалу, полдюжины собак, пилу, рубанок тысячи других одушевленных и неодушевленных предметов. Что касается лично Вас, любезнейший господин Александр, Вы всегда желанный гость. Прошу Вас навестить меня в ближайшее воскресенье в 10 часов утра". На сцене появляется дама. Она снимает с руки перстень, любуется им и кладет на маленький столик. Слышен звонок в дверь. Дама идет открывать. Только она пропадает за кулисой, как тотчас же оттуда появляется господин в канотье: - Я по объявлению. Здесь продается персидский перстень? Он оглядывается по сторонам и видит перстень на столике. - Ах, какой милый! - восклицает он. - Я даю за него 50 золотых гиней! 316

- Сколько? - доносится женский голос. - 50 гиней! Наличными! Вот, кладу на столик. - Хорошо, я сейчас проверю. Господин в канотье оставляет деньги, берет перстень и исчезает за кулисой. Оттуда выходит дама. Она уже в другом платье. - Хм, сколько денег! Удачная сделка. Новый звонок в дверь. - Кто? - спрашивает дама. - Полиция! - доносится грубый голос. - О, господи! - вскидывается дама. - Сейчас открою. И убегает за кулисы, а оттуда выскакивает подвижный человек в серых брюках и полосатом пиджаке. - Меня зовут господин Мэллинг! - Он взмахивает в воздухе кожаным документом. - Я - инспектор полиции. Из вашей квартиры только что вышел господин Крэлтон. Это весьма опасный преступник. Что он здесь делал? - Ничего, сэр! -доносится голос женщины. -Он купил у меня перстень и тут же ушел. За 50 золотых гиней. - За 50 гиней?! - взрывается человек. - И вы продали? Мошеннику?! Где эти деньги? - Лежат на столике. - А, вижу. Да, это его работа. Ну, господин Кралтон, теперь вы попались! Мадам, деньги я забираю - они будут являться вещественным доказательством. - Он ограбил банк? - слышится испуганный голос. - Они ворованные? - Нет, - отвечает мужчина. - Они не ворованные. Они - фальшивые. Но мне надо торопиться, иначе Крэлтон уйдет, как в прошлый раз. Прощайте! Он бросается за кулису, и тотчас же из нее выходит серьезный мужчина. - Есть здесь кто-нибудь? - спрашивает он. - Я переодеваюсь, - раздается женский голос. - Подождите немного. - Сюда заходил человек, - произносит мужчина. - Я из полиции. Куда девался этот господин Крэлтон? - Он ушел! - объясняет женщина за сценой. - Ушел?! - Мужчина бросается к кулисе. - От меня не уйдет! - Да вы не беспокойтесь, - слышится женский голос. - За ним отправился ваш коллега, инспектор полиции господин Мэллинг. Он его арестует. Мужчина останавливается рядом с кулисой. - Господин Мэллинг? Инспектор? Я такого не знаю. В полиции такой не значится. Извините, я спешу. И он покидает сцену. Тотчас же на его месте оказывается дама - опять в новом платье. - Как не значится? - спрашивает она. И застывает в немой сцене. Все роли играл Александр Ваттемар. Все четыре роли. А в пьесе "Пароход" он исполнял даже семь ролей. "Быстрота, с которой он обращается из одного лица в другое, переменяет костюм, физиономию, голос, просто изумительна..." - писал в "Дневнике" цензор А.В.Никитенко. Запись датирована 10 июня 1834 года. 317

"Всегда все косились, и не без причины, На тех, кто под шляпой носил две личины, - Вчера ж у тебя было двадцать голов. Скажи нам, искусник, ты сам-то каков?" Эти строки Вальтер Скотт посвятил Александру Ваттемару. "Имя вам - легион, ибо вы - множество. 16 июня ст. ст. 1834 г. С-Петербург" - автограф из альбома Ваттемара. Автор - Александр Сергеевич Пушкин. Театр Александра Ваттемара-это театр, уникальный в своем роде. Это театр одного актера. А что такое, собственно говоря, театр одного актера - что под этим понимается? В моем представлении это совокупность различных иллюзионных номеров, исполняемых одним человеком в течение всего вечера. И потому этот человек получает необычайную возможность раскрыться полностью, в максимальной степенью удовлетворить свои актерские амбиции, с колоссальной степенью творческой свободы реализоваться как личность в иллюзионном искусстве. Но что для этого следует сделать? Весь процесс формирования театра одного актера в иллюзионном искусстве может быть разделен на три этапа, взаимосвязанных и взаимоизолированных одновременно - создание, репетиция, исполнение. И каждый этап имеет свои задачи и свои особенности. Рассмотрим их. Этап первый - создание. Его лозунгом является одно слово- разнообразие. Все, абсолютно все в исполняемых номерах должно быть разнообразным. Один номер обязав быть непохожим на другой. И прежде всего должны кардинально различаться сюжеты. В 60 - 70-х годах на советских концертных площадках буквально царил выдающийся танцовщик, народный артист СССР Махмуд Эсамбаев. Его концертная программа "Танцы народов мира" с полным правом именовалась хореографическим театром одного актера. Вот где расцветало подлинное разнообразие! Приведу примеры: - "Воспоминание о родине" - мастерство артиста заставляет нас представить себе горный аул, в котором царят жестокие законы кровной мести, и ощутить освобожденность человека, решившего протянуть руку дружбы своим собратьям: - "Автомат" - поразительный по резкой графике движений танец, в котором невероятная элегантность соединена с механической жесткостью движения, и зрители видели удивительного мастера, включенного в безжалостный демонстрационный конвейер; - "Золотой бог" - пластический рассказ о восходящем, разливающемся по всему небу, в финале уходящем за горизонт солнце, выстроенный из движений сложнейшего индийского танца "Бхарат-натьям"; - "Портняжка" - веселая и непритязательная сценка о ловком и улыбчивом французском пареньке, ученике портного; 318

- "Макумба" - живописное и мощное хореографическое повествование о знаменитом бразильском колдуне, принимающем на себя удар злых чар и тем самым спасающий свой народ. А иллюзионный жанр? Я не могу назвать исполнителя-волшебника, которьй сумел бы подняться до тех же высот, что Махмуд ЭсамБаев. Но я верю, что такой иллюзионист рано или поздно появится. Ведь сколь широки творческие-просторы! Можно представить себе "Фокусы народов мира" - и обратиться к русским, китайским, индийским, европейским и прочим трюковым стилям. А почему, собственно, брать только, так сказать, по пространству? Можно замыслить и движение во времени - от иллюзий древнеегипетских жрецов через исполнительство европейских мастеров к трюкам сегодняшнего времени? Следует только поискать варианты! А как их искать"? Я подметил один психологический парадокс - чем активнее иллюзионист совершенствует свой один-единственный номер, тем глубже в его исполнительскую манеру въедается демонстрационный стиль этого номера. Совершенствование всегда полезно - это так, однако тут наличествует и вреднейшая для творчества составляющая -ограничение себя. Такому артисту бывает очень трудно представить себя в ином качестве, в другом образе. Ему бывает весьма тяжело перестроиться, а иногда случается, что артист отвергает предложенный сюжет на корню, заявляя: "Это - не мое!" - даже не попробовав, не попытавшись поработать в новом ключе. Но причина здесь - не в характерности иллюзиониста. Причина - в психологии. Можно ли избежать этого? Разумеется. Нужно только помнить об этом - всего-навсего. Мне представляется, что рождение сюжета будущего номера происходит в большей мере случайно; однако всегда начинается с интереса. Со мной бывало не раз, что, репетируя один номер (например, танцевально-иллюзионный по мотивам "Автомата" Эсамбаева), я вдруг замысливал совершенно другой номер (скажем, комический иллюзионно-разговорный). Такое, уверен, случается со многими волшебниками. Как следует поступать в таких случаях? Ответ и прост и сложен - соблюдать двойственность. Ни в коем случае не прерывать репетиций. Довести до логического завершения постановку текущего номера-до демонстрации на зрителях и до уверенной обкатки. И вместе с тем - бережно хранить в душе идею нового номера, лелеять ее, согревать и периодически мысленно возвращаться к ней. Развивать ее, записывать выводы. Готовиться к ее воплощению. Тогда, завершив работу над одним номером, можно легко и плавно, без творческих простоев, перейти к формированию следующего номера. Но то - замысел. А трюковая сторона? Она тоже обязана подчиняться тому же лозунгу - разнообразие. Среди современных мастеров иллюзионного жанра я могу назвать, в качестве примеров, нескольких человек - лауреатов международных конкурсов Катю и Олега Медведевых, Сергея Волкова, Ивана Нечепоренко, лауреатов всесоюзных конкурсов Александра Жабина, Леонида Андрусенко, Александра Попова, артистов Виктора 319

Добровольского Анатолия Неметова, Андрея Толстых и других - тех, которые в совершенстве владеют огромным реквизитно-трюковым диапазоном. В их репертуаре - и микромагнические фокусы с миниатюрными предметами, и манипуляционные трюки, основанные на пластике рук, и иллюзионные чудеса, построенные на аппаратурных хитростях. Но как расцвело бы их мастерство, если бы каждый из них создал свой собственный, непохожий на других театр одного актера! Так что не об аппаратном разнообразии речь, а - о трюковом. В номерах театра одного актера не должно быть повторяющихся трюков - это следует принять за непреложную аксиому. Если в одном номере участвуют фокусы с бумагой, они не должны появляться в других номерах - равным образом это относится к иллюзиям с платками, с кольцами, с картами, с цветами, с веревками... К любому реквизиту. Если же творческая необходимость вынуждает к повторному использованию, пусть тот же реквизит или тот же трюк играет совершенно иную функциональную роль. Приведу пример. На очередном собрании иллюзионистов Анатолий Тракшин продемонстрировал оригинальную композицию с коробками - они, от маленького спичечного коробка до крупных упаковочных, вытворяли под его руководством поистине фантастические вещи - проходили друг сквозь друга, балансировали в самых немыслимых положениях, чудесным образом меняли габариты... А закончился его номер комическим эффектом - из огромной картонки Тракшин, долго в ней роясь, гордо вытянул худенькую, тоненькую ленту и, величаво держа ее в руках, удалился за кулисы. Казалось бы, коробкам и лентам больше нет места в его выступлениях, но все оказалось не так. На следующем собрании он продемонстрировал красочную музыкальную композицию с разноцветными лентами, широкими и очень длинными, которые в прологе номера появились из его спичечного коробка, а в финале оказались уложенными в тот же коробок. И получились два самостоятельных номера, оба интересные по выполнению, но с функционально-различным использованием одних и тех же предметов. Этап второй - репетиция. И здесь главное-разнообразие. При условии единства внутренней стилистики каждого номера. Это, в частности, означает, что иллюзионист, одетый во фрак, не должен держаться в манере хиппи (если того не требует сюжетная линия номера), а вышедший в кепке велосипедиста не обязан изображать древнегреческого мудреца (если к тому не обязывает режиссерско-постановочный замысел). Если уж речь зашла о костюме исполнителя, то в качестве образцового примера еще раз приведу Махмуда Эсамбаева - расскажу о его одеяниях: - в "Воспоминании о родине" - бурка, папаха, закрывающий лицо черный платок, оставляющий открытыми только глаза; - в "Автомате" - белые перчатки, черный цилиндр, черный пиджачный костюм, черные лакированные туфли; - в "Золотом боге" - поблескивающее головное украшение, тонкие шаровары, драгоценности на груди, кольца на руках, индийские сандалии; 320

- в "Портняжке" - серая в полосочку пиджачная тройка (пиджак, брюки, жилет), без головного убора; - в "Макумбе" - веер из фантастических растений и огромных перьев птиц на голове, имитация шкуры хищника на теле, штаны из травы джунглей, без обуви - босиком. Какое богатство! А наши иллюзионисты? Сплошь и рядом то во фраке, то в черном вечернем костюме. Потрясающее неразнообразие... Если их выстроить по росту, нетрудно будет перепутать одного с другим. И при такой ограниченной фантазии - мечтать о театре одного актера? Помилуйте, где же "лица необщее выражение"? Сходные же мысли - о пластике. В манере иллюзионистов преобладают два стиля - либо вычурно-глубокомысленный, вся "магия" которого сводится к замедленности движений-пассов, либо реквизитно-бытовой, полностью подчиняющийся работе с предметами и почти не отличающийся от поведения исполнителя вне сцены. Театр?! А вот у Эсамбаева: - в "Воспоминании о родине" - свободный ход на пальцах, традиционный для кавказских танцев; - в "Автомате" - почти неправдоподобная пластика, когда балетно-акробатические выбросы руки или ног тотчас же сменяются глубокой тянущейся линией; - в "Золотом боге" - невообразимо долгий двухминутный подъем с приседа в стойку, когда невозможно уловить момент смещения туловища вверх, а после - знаменитая индийская пальцевая техника, движения головы вперед и в сторону, сдвоенная быстро-медленная ритмика перемещений по сцене, при которой плавность поступательного движения соединяется с толчковыми покачиваниями корпуса; - в "Портняжке" - вольная прыжково-бегущая поступь веселого мальчишки, резвящегося в швейно-игровой стихии юности; - в "Макумбе" - полная стилизация под дикарско-заклинательный танец, мощные раскрывы кистей, впечатляюще-живописные извивы, падения на пол в финале и перекатывающееся движение лежа на спине. Колоссальнейшее разнообразие двигательной техники при полном внутреннем единстве для каждого из танцев! Иллюзионисты обязательно должны обратить внимание, заметить - сколь богата и выразительна человеческая пластика. Не к "магическим" же пассам сводится, в конце концов, техника иллюзионных движений! Есть фокусники, которым трудно понять, что каждый волшебный трюк, а не только каждый номер, может быть выполнен в своей особой двигательной манере. Таким я всегда советую - спародируйте манеру поведения известных иллюзионистов, и вы сразу почувствуете разницу между их пластической кинетикой. Но пародия, копирование - только первый этап. Он позволяет понять одно - двигательные вариации могут быть различными, и поначалу этого достаточно. Дальше следует выработать жестовый лексикон для каждого номера. Здесь желательно обратиться к смежным пластическим искусствам - пантомиме, балету, а также к жизненным наблюдениям. 321

Наконец, звуковое сопровождение номеров. И оно должно быть разным для каждого номера. Если это речевой текст, он обязан иметь отчетливо различаемую стилистику. Если это фонограммная мелодия, она не должна повторяться в номерах. Если это фортепианное сопровождение, заранее подберите далекие друг от друга по ритмике и мелодичности музыкальные произведения. Все важно - даже тональность исполнения. Стремитесь родиться заново в каждом номере. Создайте сами себе репетиционную атмосферу студийности. Той студийности, о которой современный испанский кинорежиссер П.Альмодовар сказал: "Студийная система, столь ужасная для тех, кто является ее частью, создала актеров с удивительным даром - быть больше жизни". Этап третий - исполнение. Особенность театра одного актера для иллюзиониста в том, что за один вечер в течение полутора-двух часов исполнитель обязан сыграть перед зрителем несколько непохожих друг на друга номеров, а это - тяжелая нагрузка. Сложная и с актерской точки зрения - ведь каждый раз нужно играть совершенно другого персонажа, и в трюковом аспекте - чародей должен легко переключаться с одного реквизита на другой, зачастую совершенно непохожий на только что использованный. Нагрузка, утомительная не только физически, но и психологически. Даже, пожалуй, прежде всего- психологически. Ибо быстрее всего, как известно, в скоротечных ситуациях устает именно нервная система. Попытаюсь рассказать, как вел бы себя, сохраняя запас нервной энергии, лично я. Каждый, конечно, волен принять или отвергнуть мои советы. Это разумно - своему опыту и чутью организма следует доверять. Но может быть, мои советы помогут вам - они ведь тоже продиктованы опытом и чутьем. Перед началом выступлений я стараюсь не привыкать к сцене. Поставить реквизит, иллюзионный столик, стул - пожалуйста. Но заглядывать в наполняющийся зал через щелку в занавесе или, что еще хуже, с интересом его разглядывать - никогда. Это разбалтывает, расконцентрирует, "сажает" настрой. Лучше всего выходить на сцену, известную чуть-чуть - тогда накопленная нервная энергия, "встретившись" с не очень знакомым залом, создает легкую стрессовую ситуацию, которая активизирует активность, и этот "удар" по психике позволяет настрою, поднявшись враз, держаться на этом уровне весь вечер. - Отработав номер, нужно обязательно отключиться от него - забыть напрочь, устремившись навстречу следующему вхождению в образ. Но забыть - как? В любом пособии по аутогенной тренировке вы отыщете множество упражнений на расслабление, на очищение сознания, на мгновенную релаксацию. Почти все они - пассивны. Требуют сесть, успокоиться, прислушаться к себе. Может быть, авторы по-своему и правы. Но я знаю - если я присяду и начну добросовестно произносить мысленно формулы самовнушения, я потеряю настрой. Для меня лучший способ забыть о прошлом -устремиться в будущее. Мне нельзя утрачивать впечатавшегося в меня в самом начале настроя. И я начинаю тут же готовиться к следующему выходу - не отды- 322

хая ни секунды, не повторяя про себя самовнушающе-успокаивающих фраз. Но я и не проявляю зверской активности. Я спокойно окидываю взглядом находящийся рядом со мной реквизит, откладываю те трюковые предметы, которые только что отработали, и принимаюсь аккуратно и методично готовиться к следующему выходу. Я знаю - мой настрой со мной, и потому не забочусь о нем. Я только контролирую сознанием подготовку, непрестанно прокручиваю в голове последовательность тех предметов, что примут со мной участие в новом выходе. И мысли-воспоминания о номере прошедшем исчезают моментально - мне ведь уже не до них. Правда, в этот момент мне и вообще ни до кого - я могу обмениваться несложными фразами, но в длинный и эмоциональный разговор меня не втянуть. Не поддамся. Побоюсь рассеять сосредоточенность. А легкий короткий диалог - он даже полезен. Чуть-чуть расслабляет. Но вот все готово - и на сцену. Выступление закончилось. Как часто мы читаем о побледневших артистах, обессиленных, с дрожащими руками, устало смывающих грим в артистических уборных - авторы хотят подчеркнуть сценическую самоотдачу исполнителей. Что ж, вероятнее всего, так оно и есть. Но мне представляется, что подобные обессиленные артисты просто-напросто не умеют управлять своей энергетикой, не знакомы с простым правилом - нельзя сбрасывать груз одним махом. Нужна постепенность. И еще. У востоковеда Мая Богачихина я прочитал, что после окончания занятий по восточным единоборствам спортсменам не рекомендуется покидать учебный зал сразу- в воздухе сохраняется излученная ими энергия, и если они уйдут тотчас же, то энергия останется парить (через некоторое время она рассосется и исчезнет), а занимающиеся ощутят большую слабость - им будет казаться, будто они "обесточены". Это поразило меня! Ведь именно так поступал и я - после выступления немного прохаживался по сцене или за кулисами и практически не помню случая, когда я оказывался бы в положении тех побледневших артистов... Вспомним де Боно. Вспомним о его советах по активизации творческого мышления. Мы хотим найти клад - отыскать новый ход в создании иллюзионного действа, удовлетворяющий требованию разнообразия. И мы начинаем копать яму на той самой поляне, где, по нашим сведениям, зарыт клад - обращаемся к иллюзионным каталогам, нашим и зарубежным, еще и еще раз просматриваем выступления отечественных и иностранных фокусников. А клада нет и нет - трюки и подача вроде бы интересны, да отчего-то не лежит душа копировать. Принимаемся углублять и расширять яму - отыскиваем различные фокусные модернизации, находим новые иллюзионные приемы, пытаемся переложить известные принципы волшебства на не использовавшийся еще реквизит. Но нет почему-то радостных открытий, настойчивое бурение к кладу вызывает ощущение монотонности, даже усталости... Что говорит по этому поводу проницательный де Боно? Нельзя ли его общие рекомендации по стимулированию творческого поиска обратить на пользу театру одного иллюзиониста? Оказывается - можно. 323

Де Боно дает великолепный совет - бросьте копать яму в этом месте, найдите на поляне другую точку, невдалеке от первой. Там-то и начните рыть. Если успех не придет на второй скважине, будет отыскан в третьей попытке. Или в четвертой. Или даже в пятой. Но будет найден обязательно. Де Боно выражается обширно, образно, безотносительно к конкретике. Следовательно, это общее указание должно быть спроецировано на практику создания театра одного иллюзиониста. И вот тут-то выявляется мощнейшая парадоксальность творческого процесса, вскрывается удивительнейшее противоречие, которое в сформулированном виде звучит так: разнообразие в иллюзионном театре нередко достигается неиллюзионными средствами. В иллюзии - неиллюзионными?! Не абсурд ли это! Как сие понимать? Полагаю, что эмоциональное противодействие относительно высказанного рецепта несколько снизится, если напомнить, что любое искусство - полифонично. И что мастера сцены достаточно часто прибегают к выразительным средствам, язык которых лежит за пределами языка и, так сказать, основной специальности. Вот, например, народный артист РСФСР Сергей Юрский - в серии "Литературных абонементов" он выступает как чтец. Следовательно, по логике заурядной, привычной он должен выйти на сцену и приступить к чтению литературного произведения. А Юрский поступает нестандартно - на одном из вечеров он начал с огромной, в несколько минут паузы. Это чтец-то?! Да, чтец! Юрский вынес книгу, раскрыл ее, положил на маленький столик, придвинул к нему стул, принес свечу в подсвечнике, поставил ее на стол, зажег - без единого слова. И только потом приступил к произнесению текста - вслух. И слова его стали звучать в уже наэлектризованном зале, они посылались артистом на публику в уже созданной сценической атмосфере. В той атмосфере, сконденсировать которую чисто речевыми средствами было, увы, невозможно. А искусствовед-рассказчик Максим Кончаловский! По канонам общепринятосии ему нужно было бы сесть или встать у микрофона и прочитать лекцию об искусствоведческих поисках. Как это было бы пресно, не по-праздничному, как это не походило бы на встречу с прекрасным! Кончаловский избрал другую манеру - он садится у фортепиано и предваряет искусствоведческую речь музыкальным вступлением. Звучит мелодия, и зал настраивается на вдохновение. Еще ничего не сказано, а зрители и слушатели уже погружаются в волшебный мир творчества. Лекция о жизни художника начинается с музыки! Ревнители чистоты жанра могут возразить (и возражают) - либо лекция, либо прослушивание фортепианной пьесы, надо делать что-нибудь одно, зачем же смешивать "французское с нижегородским"?! И знаете, они правы. В той части, что и вправду не следует "французское" запускать внутрь "нижегородского" - с этим я совершенно согласен. А если это делается с чувством меры, в рамках изящного вкуса, да еще дает зрителям более глубокое представление о сообщаемых мыслях и чувствах - разве подобное смешение не оказывается органичным, приемлемым и даже желательным? Впрочем, подобное объединение уже давно получило официальный искусствоведческий термин - синтез жанров. 324

То, что справедливо для искусств высоких, полезно и для иллюзионизма - особенно когда речь заходит о театре одного актера. И вот теперь, доказав возможность "мирного сосуществования" различных жанров в рамках одного сценического выступления, вернемся к нашему парадоксу - о неиллюзионном, рождающем иллюзионное. Конечно, фокусность никоим образом не отменяется. Она была, есть и будет существом и основой театра одного иллюзиониста - всегда. Но вот заход на волшебное разнообразие осуществляется, если можно так выразиться, со стартовой площадки другого ведомства. Например, от пантомимы. Вот номер Роберта Городецкого. Выйдя к зрителям, артист показывает сценку о музыканте, спешащем на концерт. Обладая удивительным пантомимическим мастерством, Городецкий изображает, как музыкант, вдруг обнаруживший дырку на концертном костюме, принимается зашивать ее на швейной машинке - и тут безмолвная пластика артиста оказывается неожиданно подчиненной иллюзионному трюку! А когда музыкант все-таки успевает на концерт и блистательно ведет свою партию, аккордеон в его руках молниеносно превращается в саксофон - еще один иллюзионный акт! Заметим - иллюзионные действия вытекают из обстоятельств, в общем-то прямого отношения к иллюзии не имеющих. Создается нефокусная в целом ситуация, но благодаря внутренней ориентации исполнителя на жанр сценического волшебства в развитие этой ситуации все чаще и чаще подмешиваются иллюзионные каверзы, поле тяготения развлекательного чародейства все энергичнее переводит демонстратора на рельсы обманных трюков. Уйти от иллюзии, чтобы вернуться к ней - так, перефразируя, можно вывести принцип рождения иллюзионного разнообразия. - Фокусную ситуацию мне нередко подсказывает прямое общение со зрителями, когда я демонстрирую загадочные трюки непосредственно перед их глазами - на столе, - говорит американский иллюзионист Стефан Минч, владеющий в Сиэтле книжным издательством "Герметик Пресс". - Микромагия открывает необозримое поле для самых необычных импровизаций, так как предметы, принадлежащие аудитории, зачастую находятся прямо перед ними. Стоит только протянуть руку - и этот предмет (часы, бумажник, капиллярная ручка) тотчас же вовлекается в орбиту таинственных действий фокусника. Стефен Минч изобретает различные иллюзионные загадки, повинуясь некоему внутреннему настрою, тяготеющему к странности. Он не просто высокообразованный человек, он - искатель Секретов Высших, любящий путешествия в Страну Удивительного. Как в прямом, так и в переносном смысле. Например, он специально ездил в Испанию, чтобы собрать материал о деятельности современного испанского волшебника Хуана Тамариза, или летал в Голландию для сбора сведений о чародействах голландского сценического мистификатора Томми Вондерса. Но этого мало - в 1990 году Минч выпускает книгу "Фокус", в которой ее автор, Фил Гольдстейн, повествует о новейших секретах карточных трюков, отобранных им лично. В книге помещены портреты Филиппа Т.Гольдстейна и эти фотографии удивительно напоминают снимки самого Стефена Минча! А в качестве эмблемы "Герметик 325

Пресс" Минч избрал древнеегипетский иероглиф, один из самых ранних, относящихся к третьему тысячелетию до нашей эры, изображающий легендарную нильскую птицу, загадочного "черного ибиса". Тяга к волшебству может быть выражена по-разному. И действия в Стране Чудес могут быть исключительно различны. Главное - чувствовать границу между эфемерной, но действенной магией и привычной жесткой реальностью. Сошлюсь на свой собственный опыт. Мне неоднократно приходилось быть ведущим на концертах, состоящих из выступлений исключительно иллюзионистов. И я много раз убеждался, что если демонстрировать зрителям непрерывный водопад чудес, показывая им один волшебный трюк за другим, то реакция зрителей, увы, ослабевает - публика не способна одинаково живо реагировать на каждый фокус из нескончаемого потока волшебства. Они, фокусы, чем-то напоминают соль в еде - пища приятна, когда соли немного, но еда не может состоять из одной соли. То же относится и к театру одного иллюзиониста. Вот по этой причине я всегда заканчиваю и свои сольные выступления, и коллективные концерты финалом не фокусным. Я говорю о том, что пришло время завершать иллюзионный вечер и что в заключение я хотел бы попрощаться со зрителями, но не традиционным способом, а оригинальным - в соответствии с сутью жанра. Сообщаю, что половина оригинального заключения у меня есть, а вторую половину должны подсказать зрители, называя любые прилагательные - эти прилагательные, услышав от зрителей, я тут же вписываю в готовый текст на пропущенные места, после чего, не отходя от микрофона, зачитываю то, что получилось. Исходным текстом является для меня например, такой: "Дорогие __ зрители! В этот прекрасный __ вечер мы собрались с вами здесь, в этом замечательном зале. Те артисты, которые выступали в нашем __ концерте, очень волновались, понравятся ли вам, дорогие __ зрители, их __ номера. Мы ждем ваших __ мнений, мы готовы их выслушать. А сейчас я хочу попрощаться с вами и пожелать вам __ успехов в вашей __ работе, __ счастья в вашей __ личной жизни и самое главное __ здоровья!" Конечно, прилагательные мне говорят разные. Начиная от бесконфликтных "радостный" и "счастливый" до эксцентричных "небритый" и "стулоподобный". Поэтому, если предложенной эксцентрики окажется более чем достаточно, я считаю своим долгом предварительно извиниться перед зрителями за возможные несоответствия и обязательно напомнить им, чтобы они относились к сказанному, как к обычной эстрадной шутке. И за всю мою многолетнюю практику был лишь один-единственный случай, когда меня упрекнули за неделикатность воспроизведения. А вот вариантов, когда мое чтение заканчивалось бы гробовым молчанием или жидкими аплодисментами, не было ни разу. Видимо, есть в этой шутке некая обреченность на успех. Что ж, тезис де Боно оправдывается и для сценической иллюзии - верным ключом к разнообразию в театре одного актера служит полифония умения исполнителя. Следовательно, нужно уметь разное! Таков вывод. 326