СЮЖЕТНЫЙ НОМЕР ДРАМАТУРГИЯ ИЛЛЮЗИОННОГО ЗРЕЛИЩА Общий очерк сюжета сам по себе еще не придает высокого поэтического достоинства роману или повести - надобно уметь воспользоваться сюжетом. Н.Чернышевский - Предлагаю этюд, - сказал Станиславский. - Ночь. Поезд. Купе, Вас двое, но вы не знакомы. Остановок не будет до утра. Вы хотите соблазнить ее. Задача понятна? Дело происходило в середине 30-х годов нашего века. Актеры МХАТа Кедров и Коренева репетировали сцену из "Тартюфа". Но сцена не шла, а Константин Сергеевич придумал вышеупомянутую разминку. - А мне он понравился? - спросила Коренева. - Не знаю, - пожал плечами Станиславский. - Действуйте по обстоятельствам. Эмоциональность Лидии Кореневой была скорее сдержанно-английской, чем, например, темпераментно-французской. Например, в сцене, где Эльмира - Коренева стремилась поймать Тартюфа - Кедрова в ловушку, притворившись влюбленной в него, актриса вела себя однотонно и суховато, хотя по логике эпизода ей следовало бурно играть любовную горячку. С той же отстраненностью встретился и Кедров в этюде, заданном Станиславским. Она села напротив него, раскрыла книгу и постаралась углубиться в нее. Но то было лишь внешним рисунком - чтение книги. Внутренне Коренева ожидала, что Кедров, "зайдя" в "купе", поздоровается, скажет несколько пустячных слов, о долгом пути или о погоде, поинтересуется, далеко ли она едет. Потом, скорее всего, начнет любезничать, попытается завести знакомство, узнать ее имя, а затем... Так она думала. И твердо решила не поднимать глаз от книги. Раз Станиславский сказал "по обстоятельствам", значит, она будет играть саму себя. Но Михаил Николаевич Кедров был опытным актером. Взглянув на Кореневу и сразу уловив ее настрой на холодность, он не стал бросаться в атаку. Сидя напротив нее, он молчал, сосредоточиваясь на каких-то своих мыслях. Прошла минута. Коренева "читала", не отрываясь от страниц. Кедров не произносил ни звука. Истекли две минуты. Значительное время для театрального этюда. Полная тишина. Три минуты. 279

Коренева взглянула на партнера. Кедров углубленно возился с какой-то веревочкой. С веревочкой? Он завязал на ней узелок, дернул за концы, и узел распался. Он достал из кармана еще одну, покороче, сложил их вместе, растянул — они оказались одинаковой длины. Он перехватил концы, вытянул одну, вторую — они вновь стали короткой и длинной. Коренева смотрела на веревочки. Кедров вынул третью, самую короткую, зажал все три отрезка в кулак, потом распрямил пальцы — все три веревочки приобрели равные размеры. Он собрал их в ладонь, одну за другой повесил на рукав — выяснилось, что они все разные. Как это у него получалось? Коренева смотрела, недоумевая; А он взял длинную и принялся перекидывать ее с ладони на ладонь. Вот это да! Веревочка превратилась в кольцо! Коренева ясно видела, что эта веревочная окружность не имеет ни начала, ни конца! — Что-то не то, — пробормотал Кедров. Он перехватил только что рожденное колечко, сделал сбрасывающее движение — колечко развернулось в отрезок, на котором оказались три узла! — Вот так лучше, — произнес про себя Кедров. — Высчитаете, что эти узлы — ненастоящие? Можете развязать. Попробуйте! И, передав отрезок Кореневой, снял с рукава еще одну веревочку, взмахнул ею. На ней возник узел. Кедров провел рукой вдоль веревки — . узел пропал. Кедров раскрыл ладонь. На ней лежал узел! — Развязали? — спросил он. — Дайте сюда. Теперь развяжите узел. Коренева попыталась проникнуть в узел пальцами. Не вышло — узел оказался достаточно плотным. — Как это у вас получается? — поинтересовалась она. — Очень просто, — ответил Кедров. — Я вас научу. Вот эту веревку — возьмите! — зажмите между средним и безымянным пальцами левой руки. — Между какими пальцами? Вот так? — Нет, не так, — покачал головой Кедров. — Я же показываю — вот, видите. — Ну? — Теперь перехватите большим и указательным. А мизинцем поддерживайте снизу. — Ой, у меня не хватает пальцев! — Господи, здесь нет ничего сложного, — Кедров пересел к Кореневой и, взяв ее за руки, стал показывать, как следует выполнять фокус. — Раскрывайте руку! Смелее! Ничего, веревочка не упадет! Так-так-так... А другой рукой достаете из кармана узел. Он — фальшивый. Я его скрытно держу в руке. Но сначала он должен находиться в кармане — так, чтобы вам удобно было его достать. Вот так удобно? Коренева пыталась следовать его указаниям. А Кедров все усложнял приемы. 280

— Эту руку с веревочкой поднимите повыше! Вторую руку не бросайте — она прижимает к туловищу вторую веревочку. Крепче прижимайте — вот так — чтобы не упала. Третья веревочка находится в рукаве. Ее надо вытянуть противоположной рукой. А эту держите, держите... — Стоп, стоп, стоп! — раздался голос Станиславского. — Достаточно! Актеры остановились. Коренева вдруг обнаружила, что Кедров сжимает ее в объятиях. — Достаточно, достаточно! — хохочет Станиславский. — Теперь давайте вернемся к «Тартюфу». Михаил Николаевич, спрячьте ваши волшебные веревочки! Лидочка, вы теперь снова Эльмира! Разойдитесь по сцене. Начали! В этой импровизированной актерской сценке чуть ли не главным действующим лицом является фокус, но как же отличается она от иллюзионной композиции! Почему? Прежде главенствующую роль играл загадочный трюк. Теперь же он стал своеобразным подспорьем в развитии некой иной, уже не иллюзионной, смысловой линии. И это изменило все. Ну, а если все-таки не уходить слишком далеко от фокусных таинств? Собственно говоря так и должно быть — с позиции иллюзиониста. Но тогда-то и возникает сложнейшая задача — создать иллюзионный номер. Представим себе, что мы в зрительном зале, где происходит вечер чудес. Мы уже сидим на стульях, еще не полностью погашен свет, и воздух наполнен беспорядочным говором. Занавес закрыт, и какой-то юноша в темном халате, выйдя из-за кулис, выносит большой фанерный щит на стойке, ставит его посредине сцены перед занавесом и уходит назад. Рис. 68 Зрители переговариваются, кто-то поднимается, потом садится, кто-то пробирается на свое место. А юноша на сцене опять появляется из-за кулис, подходит к щиту, достает из кармана лист бумаги, складывает его, потом извлекает из другого кармана ножницы, делает несколько быстрых, умелых надрезов и встряхивает лист — тот распадается в цепочку сцепленных друг с другом квадратиков (рис.68). Юноша деловито промеряет ею длину щита, потом ширину, действуя словно заправский плотник, и снова уходит за кулисы. Возвращается, неся с собой свернутый в рулон большой лист бумаги. Останавливается у щита, разворачивает этот лист и кнопками прикрепляет его по углам к щиту. На листе видна сделанная крупными цветными буквами надпись «Вечир чюдес». Зрители разражаются криками: «Неправильно! Ошибся! Ха-ха! Неграмотно!» Но юноша покидает сцену. В зале еще горит верхний свет, зрители почти все уселись, но полной тишины нет — то в одном месте, то в другом слышны переговоры. 281

Юноша вновь выходит к щиту, смотрит на него, потом сверяется с текстом в записной книжке — ее хорошо видно в его руках. Удивлен. Дует в книжку — оттуда вздымается облако пыли. Юноша приглядывается еще раз, не обращая никакого внимания на зрителей, потом пожимает плечами и опять исчезает за щитом. Выносит в руках небольшой столик, на нем несколько листков бумаги, баночка с клеем, тряпка, кисточка... Устанавливает столик, берет баночку с клеем и, опустив в нее кисть, несколько раз проводит кистью по букве «Ю» на плакате. Ставит баночку на столик, но та никак не желает отцепиться от руки — приклеилась к пальцам. Юноша трясет рукой, пытается освободить ее от баночки, но та, видимо, здорово прилипла — крепко удерживается на кончиках пальцев. В это время раздается первый звонок в коридоре. Наконец баночка оказывается на столике, а юноша поднимает со стола чистый листок бумаги, берет тряпочку, протирает поверхность этого листа, и на листе зрители отчетливо видят букву «У». Юноша прикладывает этот листок к букве «Ю» на плакате, закрывая ее, но листок все время выскальзывает из-под его пальцев, никак не желая приклеиваться. Юноша даже вытаскивает из кармана халата ножницы, прижимая ими листок к плакату, но и тут его подстерегает неудача — листок выскальзывает, а ножницы оказываются прижатыми к плакату на букве «Ю». Юноша держит листок в руках, растерянно глядя на щит, а ножницы не падают. Звенит второй звонок. Рис. 69         Юноша лезет в нагрудный карман, извлекает оттуда часы небольшого размера, смотрит на них, потом прикладывает к уху — нет-нет, все правильно, второй звонок был дан вовремя. Тогда он пытается двумя руками оторвать ножницы от щита, и это ему удается — ножницы оказываются в его пальцах, зато теперь на букве «Ю» повисли его карманные часы... Когда же и часы оказываются в кармане халата, он прижимает всей ладонью листок с «У», и тот наконец не падает. Юноша осторожно отводит руку — вроде бы «Ю» закрыта, одна ошибка исправлена.         Он переходит к другому «ляпсусу» в плакате — к букве «И». Делает несколько магических пассов в непосредственной близости от плаката, потом указательным пальцем поворачивает полоску «К — Л» (рис.69а) — вокруг неподвижной точки «К» до ее горизонтального положения «К — Н» (рис.696). Далее он выполняет еще один легкий жест, разворачивая полоску «Л — 282

М» (рис.696) вокруг неподвижной точки «Л» до ее горизонтального положения, когда движущаяся точка «М» окажется совмещенной с точкой «З» (рис.69в). Потом юноша поворачивается к столу, что-то берет оттуда, касается плаката, оказывается, он добавил еще одну небольшую горизонтальную полоску «О — П» (рис.69г) темного цвета, и зрители в итоге увидели надпись «ВЕЧЕР ЧУДЕС». Буква «Ю» оказалась заслоненной листом бумаги с буквой «У», а буква «И» оказалась развернутой и достроенной до буквы «Е». Теперь надпись сделана правильно. Звенит третий звонок. Услышав его, юноша поспешно скрывается за щитом. Проходит несколько мгновений, он появляется с другой стороны, но на нем уже нет рабочего халата. Теперь он — в цилиндре, черном пиджаке, белой рубашке и артистической «бабочке». И движения его из спешных, суетливых стали плавными и величавыми. Красивым жестом он указывает на надпись. В зале гаснет свет. Вечер чудес начинается. Так из будничной обстановки, из обычной подготовки сцены неожиданно возникает волшебство. Эта заставка обычно очень нравится зрителям. Но она же требует от исполнителя действий в совершенно определенном ключе. Впрочем, сначала — о том, как выполняются трюки в описанном номере. Рис. 70 Фокус с разрезанием листа бумаги и последующим превращением его в цепочку соединенных между собой небольших квадратиков пришел к нам из древней Японии. Одним из лучших его исполнителей считается современный японский чародей Тенкай (сценический псевдоним Сададзиро Ишиди). Сперва лист бумаги следует сложить пополам и сделать на нем два надреза ножницами (рис.70а). Затем необходимо сложить эту бумагу втрое, причем линиями сгибов служат линии двух надрезов. Когда же бумага вновь будет сложена, теперь уже втрое, нужно сделать на этом листе еще три надреза (рис.70б). Если теперь взяться за уголок листа и встряхнуть его, то в пальцах фокусника окажется цепочка из квадратиков (рис.68). Если же выполнение этого трюка только еще репетируется, образовывать цепочку поначалу не следует — нужно убедиться, что вы правильно выполнили разрезание. Аккуратно разверните сложенный и разрезанный лист. Если в развернутом состоянии он будет иметь такой же вид, как показано на рис.70в, то вы провели разрезание правильно. Каким образом появляется пыль из записной книжки? Это не пыль. Это несколько щепоток муки, вложенной между страницами. Предварительно она засыпается в небольшой кармашек, обращенный выходом к корешку записной книжки. Исполнитель несет книжку так, что ее корешок оказыва- 283

ется направленным кверху. Затем книжка переворачивается корешком вниз, раскрывается, и мука высыпается, западая между страницами ближе к корешку. Теперь нужно только посильнее дунуть на нее, и со страниц книжки взовьется облако, похожее на давно не вытиравшуюся пыль. "Приклеивание" баночки к пальцам фокусника выполняется при помощи двух проволочных крючочков, закрепленных вблизи борта баночки на одном уровне на расстоянии 1,5 см друг от друга, и двух лесочных отрезков, завязанных на кончиках среднего и безымянного пальцев исполнителя. Когда чародей берет в руки баночку с «клеем» (а на самом деле абсолютно пустую баночку), то один крючочек зацепляет за леску, обмотанную вокруг кончика среднего пальца левой руки, а другой — за леску. охватившую кончик безымянного пальца левой руки. Если теперь отпустить баночку и распрямить пальцы левой руки, то у зрителей создается полное впечатление, будто баночка и в самом деле прилипла к кончикам пальцев левой руки. "Отклеить" ее также недолго: делая вид, что прилагает большие усилия, фокусник просто-напросто чуть-чуть сдвигает баночку по направлению к левой ладони, и крючочки выходят из зацепления с лесками. Также несложным образом происходит и появление буквы "У" на листе бумаги. На самом деле эта буква уже написана с одной стороны листа, но фокусник показывает зрителям только чистую сторону бумаги. Когда же он берет тряпку и подносит ее к листу, чтобы протереть его, в этот момент под прикрытием тряпки он быстрым движением переворачивает лист. После того как он уберет тряпку, зрители увидят букву "У", и им покажется, что она появилась именно из-за протирания... Карманные часы и ножницы "прилипают" к фанерному щиту по совершенно одинаковой причине — позади щита точно напротив буквы "Ю" на плакате закреплен постоянный магнит. Он-то и притягивает к щиту металлические предметы — ножницы и карманные часы. А вот лист бумаги с буквой "У", закрывающий букву "Ю" на плакате, удерживается иным способом — при помощи небольших, длиной около 2 см, иголочек, выступающих на щите с его лицевой стороны. Лист бумаги с буквой "У" просто-напросто накалывается на них: в тот момент, когда исполнитель накладывает ладонь на этот лист, он прижимает его к плакату, иголки прокалывают лист, и тот не падает. Разворот элементов буквы "И", превращающий ее в букву "Е", ясен из рис.69а,б,в. Две картонные полоски темного цвета, "К — Л" и "Л — М", наложены на поверхность плаката и закреплены на нем в точках "К" и "Л" (каждая полоска отдельно от другой). Закреплять можно любым способом например, пришить к плакату наложенную на него полоску обычной ниткой, таким образом, чтобы одна из полосок, "К—Л", вращаясь вокруг точки "К", заняла положение "К — Н" (рис.69б), а другая, "Л — М", вращаясь вокруг точки "Л", заняла положение "Л — З" (рис.69в). Что касается еще одной картонной полоски темного цвета, а именно полоски "О — П" (рис.69г), то она находится на столике фокусника, и на верхней ее стороне закреплена 284

Рис. 71 тонкая полоска лейкопластыря. Чародей берет полоску "О — П" в руки и накладывает ее лейкопластырем на плакат, и она приклеивается, образуя недостающий элемент буквы «Е». Теперь о цилиндре и смене костюма. Цилиндр в сложенном виде находится позади фанерного щита; расправить и надеть его на голову — секундное депо. Снять халат, под которым скрыты от глаз зрителей черный пиджак, белая рубашка и артистическая «бабочка», тоже секундное дело, если... Если халат сшит особым образом. Взгляните на рис.71. На нем пунктиром показаны два взаимно перпендикулярных шва. Задолго до начала вечера чудес обычный халат необходимо разрезать вдоль этих швов, после чего опять сшить по этим швам, как говорится, «на живую нитку», то есть не затягивая. Выполнив это, следует порепетировать, выяснить, легко ли снимается такой халат (захватив халат на груди, потянуть его от себя вперед). Если он сходит хорошо и без задержек, все сделано правильно. Если же халат начинает «упрямиться» (например, в каком-то месте нитки не желают распускаться, а стягиваются в узел), то место «дефекта» следует прошить отдельной ниткой, коротким ее отрезком, а не длинной общей. Цвет ниток, разумеется, должен соответствовать цвету халата. Однако даже в этом случае исполнитель должен как можно меньше разворачиваться спиной к зрительному залу, чтобы не демонстрировать публике швы лишний раз. После того как фокусник, зайдя за фанерный щит, снимет с себя халат, его необходимо вложить в матерчатый карман или картонный футляр, закрепленный на задней стенке фанерного щита и скрытый от зрителей. Теперь можно убирать фанерный щит, не опасаясь, что одна из деталей халата упадет на пол и тем разоблачит секрет фокуса. Таковы нехитрые способы для исполнения тех трюков, которые входят в предложенный мною иллюзионный номер, открывающий вечер чудес. Этот номер уже не является композицией. В нем нет развития одного трюка из другого; отсутствует также и общность реквизита. Скорее наоборот — сами по себе трюки не только достаточно разнообразны, но и используют весьма различный реквизит. Ни о трюковом, ни о реквизитном сцеплении отдельных фокусов между собою здесь и речи нет. Зато существует линия сквозного действия. «Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче», — такую особенность отмечал Станиславский. Каким образом происходит создание сюжетного номера? Вопрос исключительно непростой. И столь же мало разработанный для иллюзионного жанра. Тем не менее анализ достаточно большого фак- 285

тического материала, исследование творческих лабораторий отечественных режиссеров-постановщиков, таких, как народные артисты России: Сергей Каштелян и Леонид Маслюков, Михаил Харитонов, Алексей Титаренко и других, позволило выявить определенную последовательность этапов создания иллюзионных номеров. И самым первым вопросом, на который следует обратить внимание, звучит так - с чего начинается создание сюжетного номера? Мне знакомы достаточно лихие индивидуумы, обладающие режиссерскими дипломами, которые безапелляционно бросают: "С начала!" Претензия на остроумие здесь довольно убогая - хотя бы потому, что данный "ответ" не только ничего не объясняет, но и неверен по своей сути. Правильное разъяснение заключается совсем в другом - создание сюжетного номера начинается с возникновением   з а м ы с л а. Это и есть 1-й этап. А как он зарождается, авторский замысел? Для искусствоведов и теоретиков творчества это - проблема проблем. Точная формулировка, скорее всего, невозможна-мне, в частности, представляется, что она никогда не будет дана. Слишком тонкая это материя - творчество. Рождение замысла начинается с некоторой отсчетной, условной точки. До нее - ничего конкретного. Одна размытость, предрасположенность, даже готовность. Только неясно будоражущее желание. И все. Никаких идей, никаких мыслей. Потом вдруг наступает эта самая точка. И дальше, после нее - уже запущена мысль, уже идет фантазирование, движется развитие, возникают дополнения и так далее. После нее. А она сама - при каких обстоятельствах она появляется? Момент возникновения этой "точки" - случаен. Предсказать его заранее не возьмется никто - человек может прождать годы, пока его посетит стоящая мысль, а может попасть под звездопад идей, интервал между которыми исчисляется мгновениями. Хореографический шедевр "Умирающий лебедь" был поставлен Михаилом Фокиным для великой русской балерины Анны Павловой в течение нескольких минут - об этом рассказал сам Фокин в книге "Против течения". Впрочем, этот случай - редчайший. Иллюзионные режиссеры работают куда медленнее - сказывается специфика жанра. Что стимулирует приход данной "точки"? "Замысел рождается из ощущения, из музыки, - рассказывает Сергей Каштепян. - Я никогда заранее не знаю, каким именно он родится. Но я убежден - он должен рождаться мелодическим. Когда подчеркнуто вдохновенным, героическим, а когда - интимно-лирическим или поэтическим. Бывает, что музыка в моем воображении возникает от трюков, демонстрируемых артистом. Он сам, случается, этого не замечает, но я ведь смотрю со стороны, мне виднее. И когда душа отзывается замыслом на мелодию, тогда важно не утратить этого "состояния камертона" - удержать это состояние, дать ему жизнь". Мелодия, музыка... Убежден-они являются сильнейшими стимуляторами творчества при рождении замысла. Вот что писал Джорджо Стрелер: 286

"Я уверен, что Моцарт своей музыкой не спорил с либретто, потому что оно отвечало всем его возможностям и побуждениям. Моцарт должен был проделать колоссальную работу, чтобы найти волшебное равновесие между всеми частями, всеми мыслями, всеми стилями либретто, которое не столько либретто, сколько вереница подсознательных образов и подсознательных ситуаций, - ничего не упустить и сохранить насыщенность либретто. Чудо Моцарта - это чудо равновесия, достигнутого во всех планах - от чисто звукового и стилистического до равновесия между музыкальной фирмой и содержанием. Сказочное в "Волшебной флейте" - это нечто большее, чем театральная игра. Исходя из этой игры исторически и "технически", "Флейта" должна еще приобрести пропорции чуда и метафизики. Через сказку, через сценическую машинерию, через очарование театра. Тут есть разные виды чудес:     явление и исчезновения,     гром,     молния,     огонь, вода, то есть чудеса не только видимые, но и слышимые.     1. Небесные видения: летающие дети.     2. Демонические видения: три дамы, царица ночи.     2. Видения из животного мира: змея, звери.     4. Видения-фокусы: скатерть-самобранка.     4. Видения из народной волшебной игры: Папагено. Отметить в ремарке: открывается сцена и вся преображается в солнечном свете". Мастерское описание, не правда ли? Другое эмоциональное состояние может вырасти на комедийной почве. - Номер Владимира Данилина "Ширма" возник фактически из нашего желания немного пошутить, поулыбаться вместе со зрителем, - рассказывал Михаил Харитонов. - Вспомнились немые кинокомедии Чарли Чаплина, Бэстера Китона, Гарольда Ллойда. Отсюда мы вышли на идею использовать стиль "ретро" - тем более что Данилин прекрасно владеет пантомимой. Но "ретро" - в пародийном ключе. То есть- иллюзионист снимает цилиндр, здороваясь со зрителями, а цилиндр "сам собой" вдруг уплывает за ширму с неподвижной руки фокусника, и тот, спохватившись, вытягивает его обратно. Или - вытянув перед собой руки, исполнитель уверенным шагом уходит за ширму и почти тотчас же появляется с другой ее стороны; его руки сохраняют прежнее положение, но теперь в них находится иллюзионный столик. А раскрутить идею пародийного "ретро" дальше - это уж, как говорится, дело режиссерской техники... О т   п р е д ш е с т в у ю щ е г о   о п ы т а. Тезис этот неоспоримый, ибо память человека, задумавшего поставить иллюзионный номер, всегда переполнена собственными зрительными воспоминаниями и собственны- 287

ми мыслями по поводу того или иного виденного им номера - не обязательно, кстати, иллюзионного. Вот, например, Сергей Каштелян. Его звезда взошла на небосвод эстрадной эксцентрики в довоенные еще годы. Он был акробатом, фокусником, танцором, кукольником, конферансье, пантомимистом. Снимался в кино-в знаменитых "Веселых ребятах", например, где, участвуя в потасовке разбушевавшихся джазистов, оказался повисшим на люстре. Играл в театре. Был пианистом, композитором; дирижером. А потом стал одним из организаторов Государственного Московского мюзик-холла- вместе с Леонидом Утесовым, Львом Мировым, Сергеем Мартинсоном, Борисом Тениным. Сходная судьба и у Михаила Харитонова - разве что его деятельность в качестве эстрадного исполнителя была несколько длиннее, чем у Каштеляна, и более смещена в сторону комической эксцентрики. Нет сомнений, что предшествующий опыт может быть уподоблен гигантской картотеке, но удивительно - опыт есть не только у актеров, но даже и у завсегдатаев иллюзионных демонстраций, а режиссеров можно пересчитать по пальцам. Одного опыта мало. О т   д р у г о г о   с ю ж е т а. Тот самый случай, когда энергетика какой-то ситуации, совсем не обязательно иллюзионной, вдруг запустит режиссерскую мысль. Каштелян умел отталкиваться от других постановок. Даже от неудачных, от рядовых. Обладая мышлением острым, образным, метафорическим, он легко различал в выступлении серость традиционности или бездумное копирование. И странное дело - такие огрехи становились для него взлетным плацдармом. Он издевался над ними, высмеивал заимствования-штампы, а потом заменял их другим разворотом сюжета - каштеляновским. Официальное руководство культурой 70-х годов было хорошо наслышано о язвительном языке Каштеляна и реагировало соответственно - не замечало гения. Помню февраль 1977 года, когда сразу несколько воспитанников (небывалый случай!) выдающегося режиссера стали лауреатами 6-го Всероссийского конкурса артистов эстрады, и в зрительном зале Театра эстрады, что на Берсеневской набережной, стоял непрерывный скандеж "Каш-те-лян! Каш-те-лян!" - но создатель необыкновенных номеров никак не был отмечен. И лишь к концу жизни (Сергей Андреевич умер в 1995 году), когда триумф следовал за триумфом и Каштеляна уже нельзя было не замечать, официальные награды стали приходить к нему. А вот Михаил Харитонов, ушедший из жизни несколькими годами раньше Каштеляна, так до конца своих дней и остался просто режиссером. Словно грандиозных международных успехов его учеников (В.Данилина, Н. и В.Бастраковых, А.Питухина и других) как будто бы и не было. Сегодня место ведущего иллюзионного режиссера России свободно. Кто займет его? Но кто бы ни занял, это должен быть человек, обладающий незаурядным умением увидеть волшебство даже там, где оно изначально даже не подразумевалось. Или - разглядеть великое таинство загадки в пока еще 288

бесцветном и откровенно слабом иллюзионном выступлении. Вот о втором варианте сейчас и идет речь. Брайан Хэйдс (г.Калгари, Канада), иллюзионист и предприниматель, владелец издательства "Хэйдс Пабликэйшнз Инкорпорэйтед" и продюсер эксцентрического музыкального шоу "Чикаго", с огромным успехом прошедшего по заокеанским сценам в 1993 году, говорит так: - Не столь важно, откуда придет идея иллюзионного выступления. Она может родиться из водевильной ситуации, может появиться во время просмотра степ-данса или прослушивания джазовой композиции. Если уловлена другая идея, она вполне может стать стержнем фокусного номера. Попробую пояснить слова Хэйдса на примере собственной разработки. Исходная коллизия до предела тривиальна - Он и Она встречаются с Третьим, и этот Третий влюбляется в Нее, а Она отвечает ему взаимностью. Никакой иллюзионности здесь нет и в помине - пока. Нам же предстоит наполнить предложенную схему каким-то сугубо фокусным развитием - чтобы в ней обязательно участвовали загадочные трюки, чтобы между персонажами намечались какие-то отношения, и тому подобное. Вот какая поставлена задача. Можно ли ее решить? Отчего же нельзя? Необходимо лишь дать разбег фантазии и не стреноживать ход конструирующей мысли. Предположим, что Он - странствующий фокусник, а Она - его ассистентка. Во время одного из выступлений от Нее не может оторвать глаз, скажем, гранд Мальоркский. После представления - встреча-фейерверк. блиц-любовь. Намечается своеобразный "вариант Грейс Келли", когда голливудская кинозвезда вышла замуж за принца Монакского. Разумеется, в спектаклях такое происходит значительно чаще, чем в жизни, но нас-то как раз зрелищность и интересует, не так ли? Дальше должен развиваться какой-то сюжет. Начало положено, но что случается потом? Доверимся фантазии. - А как Он выполняет "Распиливание" Тебя? - такой вопрос со стороны гранда в минуту отдыха к Ней вполне естествен. И Она, млея от неожиданно опрокинувшегося на нее счастья, выдает Ему информацию, котирующуюся у Него как "совершенно секретная". - Ну да, я так и знал, что здесь какой-то фокус, - бормочет гранд. В это время появляется Он. Еще не ведая об уничтожении грифа секретности, касающегося его трюка, Он уже поражен сорванным им самим грифом другой секретности, касающегося поведения Ее - правда, в нерабочее время, о чем Она Его тут же ставит в известность. Однако Он, не обращая внимания на указанные Ему особенности трудового законодательства, закатывает скандал. Который, как нетрудно догадаться, весьма коробит узнавшего тайну трюка гранда. И гранд желает отомстить. Для чего на вечернем представлении он садится в самый центр зрительного зала и перед демонстрацией "Распиливания" начинает громко предупреждать окружающую публику, что за трюк она сейчас увидит и куда ей публике, следует устремлять свои взгляды. 289

Но теперь начинает негодовать уже Она. Тем более что второй Грейс Келли Она еще не стала и Ей не известно, свершится ли такое в обозримом будущем, поскольку в пылу сначала страсти, а потом скандала Она оказалась лишенной возможности прояснить этот вопрос и на данный момент пребывает лишь Распиливаемой Дамой и не более того. Уяснив такой расклад, а также не расплескав еще гордости за жанр, в котором Она как-никак работает, Она в гневе на излишнюю, по Ее мнению, мстительность гранда, поднимается из ящика как раз в кульминационный момент трюка - будучи распиленной и отодвинутой от своей нижней половины... Дальше развивайте сами - по своему усмотрению. А второго варианта быть не может? Если есть воображение, проблем не будет. Пожалуйста. Без оглушающей любовной вспышки. Он - король, а Она - королева. Третий - заезжий иллюзионист. Перед представлением король прочитал книжку о том, как делаются фокусы, и во-время показа стал объяснять королеве, в чем заключается секрет продемонстрированного трюка. К сожалению, он перепутал - получилось невпопад, на что ему моментально указала королева. Король не пожелал отступаться от сказанного, и между ними возник небольшой спор. Придворные, разумеется, развернулись в сторону конфликтующих, и все позабыли об иллюзионисте. - Ну, вы будете смотреть чудеса или нет? - раздраженным тоном поинтересовался тот, - Ах, душа моя, - ответил король, - дайте-ка мне вон тот ваш аппарат. Дайте-дайте, я верну, не беспокойтесь. Спасибо. Ну, вот видишь, дорогая, щеколда и паз переставлены. Так что я был не совсем прав. Извини. Маэстро, возьмите вашу штуковину. Пожалуйста, продолжайте. Можно измыслить и третий вариант. И десятый. Полагаю, что тезис доказан. О т   и н д и в и д у а л ь н о с т и   а р т и с т а. Весьма своеобразное направление, требующее не просто умения комбинировать, но тонкого чутья. Постановщик номера, будь то сторонний режиссер или сам исполнитель, обязан научиться глубоко таинственному ремеслу - оценивать и угадывать. "Я стараюсь опираться на индивидуальность артиста, на его характерные черты, - говорит Алексей Титаренко (Киев). - Это сильно помогает при отыскании главного - образного и емкого сценического решения. Что я имею в виду? Я стремлюсь отыскать такое решение, найти такой смысловой ход, когда артист-исполнитель и демонстрируемые им трюки казались бы неотделимыми друг от друга, сливались бы в одно образное целое. Если трюк не подходит артисту или артист образно не соответствует трюку, зрители сразу почувствуют этот "зазор" и станут упрекать меня, как режиссера, - и это будет вполне справедливо. Как достичь такой гармонии? Здесь помогают навыки артиста, его умение демонстрировать трюки, его сценическая пластика". Иллюзионный номер, поставленный Н.А.Казаковым и А.В.Титаренко для Евгения Воронина, выпускника Киевского государственного училища 290

эстрадно-циркового искусства, завоевал "Гран-при" на Международном конкурсе иллюзионистов, который проходил в 1988 году. Классическим же примером совпадения индивидуальности артиста со сценическим образом считается номер английского иллюзиониста-эксцентрика Карлтона (сценический псевдоним Артура Филипса), который в начале XX века приобрел исключительную популярность у зрителей. Очень высокий человек невероятной худобы, да еще совершенно лысый, он в буквальном смысле был рожден для демонстрации вещей неправдоподобных. Он мог бы играть в немом тогда еще кинематографе изобретателей фантастических динамо-машин, абсолютно несусветных автомобилей или невозможных "вечных двигателей". Он мог бы войти в историю как исполнитель мистических театральных ролей, подпольных вдохновителей преступного мира или всезнающих сыщиков-консультантов. Но он посвятил себя эстраде и, как показало время, сделал, в общем-то, неплохой выбор. Прежде всего он усилил свою внешность, подобрав соответствующий костюм. В тесном, облегающем тело пиджаке, в узких и длинных брюках, похожих скорее на колготки, он уже стал выглядеть достаточно комично, и иной исполнитель этим бы и удовлетворился и закончил на том свой поиск, а Карл-тон добавил к столь эксцентрическому одеянию еще и сногсшибательную завершающую деталь, этакий последний штрих - высокие каблуки. Его моментально прозвали "человеком-шпилькой", и Карлтону эта кличка так понравилась, что во всех интервью он так и представлялся - Сэр Шпилька. Замечу по ходу дела, что, если кто-то задумает стать постановщиком иллюзионных номеров и выберет для себя путь "от индивидуальности артиста", ом легко сможет проверить себя и свои способности в следующем несложном тесте. Увидев человека, живого или на фотографии, знакомого или еще не известного, мысленно "оденьте" его - попробуйте подобрать ему костюм в соответствии с его внешним видом. Разумеется, представ перед вами, он отнюдь не будет голым. Не обращайте, однако, внимания на одежду, которую он носит - "примерьте" на него тот костюм, который подсказало вам ваше воображение. И не смущайтесь, если нафантазированное вами одеяние окажется вдруг принадлежащим не к нашему времени - к средневековью, например, или к дворянской эпохе. Главное - уловить совпадение. А далее найденный сценический облик выведет вас на манеру поведения исполнителя. Эстрадный стиль Карлтона открыл целое направление в иллюзионном демонстраторстве - мало того, что он накрепко объединил фокусы с комической эксцентрикой, он еще дал рождение образу "чародея-неудачника". Это же ясно - человек с такой потрясающе оригинальной внешностью не должен делать вещи привычные. Наоборот - облик его прямо-таки взывает к странностям. В руках такого индивидуума, вне всякого сомнения, все должно происходить невпопад, несуразно и шиворот-навыворот. А исполнитель двинулся дальше - он уловил в своем внешнем виде не просто эксцентричность, но еще и комический оттенок. Потому и вышло - на сцене царила не та стандартность, что ударяет по нервам зрителей, балансируя на грани мистики, а замысловатость приземленная, понятная и оттого приемлемая, с ощутимым привкусом чудачества, 291

то есть неизбежно вызывающая улыбку у наблюдающей аудитории. На выступлении же Карлтона в зале рождались не улыбки, а непрерывно гремел хохот. Вот он наливает воду в стакан из кувшина, отворачивается на секунду, чтобы поставить кувшин на стол, и в этот момент дно у стакана отваливается - вода плюхается на пол. Карлтон, не зная об аварии, осторожно несет стакан к подносу, бросает в него кусочек сахара, а потом помешивает ложечкой. Когда же он подносит стакан ко рту, желая попробовать вкус, то стакан вдруг исчезает, и в руке иллюзиониста остается только ложечка. Карлтон оглядывается, желая понять, куда же пропал стакан, разводит руками, и в них оказываются два стакана. Возникает пауза - Карлтон примеряет, с какого стакана начать? Вот он дает зрителям задумать карту из колоды и перетасовать ее. Получив колоду, он тыкает в нее пальцем и выцарапывает карту из середины. Но это не та карта. Рассердившись на себя, Карлтон рвет ее на куски и начинает бросать их на сцену. И бросает долго - на полу собирается небольшая кучка обрывков. Оказывается, в клочки превратилась вся колода. Кроме одной карты. Публика, естественно, ожидает, что она и окажется задуманной. Не тут-то было - опять не та. Карлтон швыряет ее в сторону, но на пальцах руки возникает еще одна карта. Снова не та. Летит к кулисам. Еще одна карта оказывается в прежде пустой кисти. Не она. Карты появляются и отбрасываются. Наконец, в одной из них зрители узнают задуманную. Но поток карт уже не остановить - в руке появляется веера, веера, веера, а измученный Карлтон не знает, что с ними делать. С этим номером Карлтон объехал все страны Западной Европы, Америки, Южную Африку, Азию и Австралию, и не было сцены, где его бы не провожали бурей аплодисментов. Успех оказался невероятным. И нашлось немало последователей Господина Шпильки - образ "иллюзиониста-неудачника" тотчас подхватили другие фокусники, моментально растиражировали его, и даже сегодня практически нет мало-мальски заметного иллюзионного конкурса, где не появлялись бы "волшебники-неумехи". Что до публики, то она всегда весело смеется на подобных показах и награждает исполнителя горячими аплодисментами. Замечу, что ход "от индивидуальности артиста", в принципе являясь ведущим направлением в создании сюжетных номеров, ныне реализуется достаточно редко, что позволяет говорить о наличии известного кризиса в искусстве волшебства, когда на сцене оказывается "много отмеченных, но мало избранных". О т   т р ю к а. Увидеть или вычитать один трюк, а придумать другой, из которого вырастет целый номер - вот желательная схема этого направления. Случается, что великолепная подсказка приходит из художественного произведения, и яркая иллюстрация тому - эпизод из повести Н.В.Гоголя. "Ночь перед Рождеством": "Пацюк разинул рот; поглядел на вареники и еще сильнее разинул рот. В это время вареник выплеснул из миски, шлепнулся в сметану, перевернулся на другую сторону, подскочил вверх и как раз попал ему в рот. Пацюк съел и снова разинул рот, и вареник таким же порядком отправился снова. На себя только принимал он труд жевать и проглатывать". 292

- В 1925 году в Москву приезжал на гастроли Костано Касфикис, грек по национальности и иллюзионист по профессии, - рассказывал Владимир Лягов. - Среди трюков, которые он демонстрировал, был один, который назывался "Печатание бумажных денег". Он выносил на манеж цирка небольшую машинку с двумя валиками, вкладывал между ними листок обыкновенной бумаги, крутил ручку, и с другой стороны выползала самая что ни на есть настоящая купюра. Народ ахал, видя такое чудо. Надо ли говорить, что этот трюк пользовался особым успехом у зрителей! Особенно он нравился тогдашним московским купцам, и однажды они группой пришли к Касфикису после представления, предложили ему свой бумажный лист и попросили превратить его в денежную купюру. Касфикис не смутился, достал ножницы, подровнял протянутый лист, молча воткнул его между валиков, сделал один оборот боковой ручкой - с противоположной стороны вылезла денежная банкнота. Касфикис небрежно выхватил ее, подал купцам и вежливо попрощался - ему нужно было переодеться после выступления. На следующий день утром купцы предъявили "напечатанную" купюру в банк, где им ответили, что банкнота - не поддельная, а настоящая. Вечером делегация купцов снова заглянула к Касфикису с просьбой продать им "волшебный денежный станок". Касфикис ответил, что машинка нужна ему для демонстраций, а вот когда его гастроли закончатся, на тему ее продажи можно будет поговорить. И все развернулось по сценарию, запрограммированному хитрым чародеем. В день последнего выступления он с купцами сговорился на очень крупную сумму. Те собрали требуемые деньги, и в день отъезда гастролера состоялась двойная передача: Касфикис получил мешок денег, а купцы стали обладателями "дьявольской типографии". Когда Касфикис отъезжал, он улыбнулся партнерам по сделке и помахал им рукой. Не нужно быть семи пядей во лбу, чтобы догадаться - эту улыбку и этот прощальный взмах доверчивые москвичи запомнили надолго. И причиной тому оказалось не их гостеприимство, а факт, некоторыми из них ожидаемый - проданная машинка завершила печатание денег подозрительно быстро. Рис. 72 Вспомнив об этом рассказе Лягова, я понял. что сюжет происшествия раскручивается фактически вокруг одного трюка, и решил ввести "машинку" в свой репертуар - не с точки зрения экспериментирования с нынешним купечеством (хотя после отдельных моих выступлений такая ситуация принимала вполне реальные очертания), а с позиции развития вокруг "печатания" некоторого сюжета. И вот что у меня получилось. Аппарат я модернизировал - взял три валика вместо известных двух. Естественно, внешний вид его (рис.72) стал немного отличаться от классического образца. Несколько 293

Рис. 73 значительнее изменилось его внутреннее построение - сечение моего аппарата в вертикальной плоскости дано на рис.73. Сечение это показано в весьма условном изображении. Дело в том, что три валика имеют одинаковые размеры, и на каждом из них имеется тонкая фольгированная лента. Рис.73 иллюстрирует осабенности движения этих лент. ведущим является средний валик - именно к нему прикреплена внешняя ручка (рис.72). Взявшись за ручку, исполнитель начинает поворачивать ее по стрелке А (рис.73). Тогда ленты с верхнего валика, вращающегося по стрелке Б, и с нижнего валика, поворачивающегося согласно стрелке В, будут сматываться, наматываясь на средний валик. Таков механизм работы устройства.         Перед началом демонстрации под ленты верхнего и нижнего валиков "заряжаются" денежные купюры и бумажные ленты. Происходит это в следующем порядке. Под ленту верхнего валика закладываются сначала листок чистой бумаги, потом - один доллар, затем - половинка доллара, разрезанного вдоль (в качестве доллара можно использовать его имитацию), далее - еще один доллар, после него - отечественная тысячерублевая купюра (или любая другая отечественная купюра, размер которой совпадает с габаритами долларовой банкноты), еще одна отечественная тысячерублевая купюра (или адекватная ей) и, наконец, листок чистой бумаги. Под ленту нижнего валика помещается вторая половинка доллара, разрезанного вдоль, причем ее размещение должно соответствовать месту расположения первой половинки под лентой верхнего валика - это место отыскивается опытным путем во время репетиций трюка. Что до листков бумаги, то они должны быть чистыми, одинаковыми и совпадать по размерам с долларовой бумажкой (помните, как Касфикис ножницами подравнивал бумагу, принесенную купцами?). А вот как разворачивается демонстрация. 1. Держа в одной руке "машинку", я извлекаю из кармана листок бумаги, демонстрирую публике, после чего вставляю между валиков согласно стрелке Г и поворачиваю ручку. Мой листок бумаги уходит внутрь, закатываясь под ленту, наматывающуюся на средний валик, а "заряженный" в верхнем валике листок бумаги выползает наружу по стрелке Д. У аудитории создается впечатление, что лист бумаги проходит между валиками без изменений и, следовательно, валики между собой никак не соединены. 2. Извлеченный из "машинки" лист бумаги я вставляю по стрелке Г, поворачиваю ручку, и наружу вылезает отечественная сторублевая купюра! Я 294

достаю ее, смотрю на свет и, удостоверившись, что водяные знаки на месте, кладу в карман. 3. Вынимаю из кармана лист бумага, вставляю по стрелке Г, поворачиваю ручку, и по стрелке Д выползает вторая сторублевая купюра. Я разглядываю ее на свет, собираюсь опустить в карман, но рука моя замирает на полпути. А что, если в "машинку" вложить не пустой лист бумаги, а эту купюру? 4. Вкладываю по стрелке Г сторублевую купюру, кручу ручку, и по стрелке Д на свет вылезает доллар! Я выхватываю его и готовлюсь вложить в "машинку". 5. Вкладываю доллар по стрелке Г, делаю ручкой один оборот, и - о, ужас! - из "машинки" вылезают две половинки доллара, разрезанного вдоль: одна - по стрелке Д, вторая - по стрелке Е! Отмечу, что такой эффект "двойного появления" в раннем варианте "машинок для печатания денег" был попросту невозможен - там имелось только два валика. В моем же изобретении наличие третьего валика позволяет резко расширить круг актерских и трюковых решений, связанных с использованием данной "машинки". 6. Ставлю "машинку" на стол, извлекаю из нее обе долларовые половинки, складываю их вместе, срезами друг к другу, и в таком положении ввожу их, словно целую долларовую купюру, по стрелке Г. Поворачиваю ручку, и из "машинки" по стрелке Д выползает целая долларовая банкнота. Я выхватываю ее и демонстрирую аудитории - вот, мол, глядите, "машинка" умеет еще и восстанавливать бумажные деньги! 7. Вдвигаю доллар по стрелке Г, поворачиваю ручку, и из "машинки" по стрелке Д выходит лист чистой бумаги. Я беру его, показываю публике и огорченно вздыхаю - все возвратилось "на круги своя". Деньги, полученные из бумаги с помощью волшебства, в бумагу же и обращаются. Что до огорчения, то оно, конечно же, актерского происхождения; на самом деле я испытываю удовольствие - трюк удался, зрители довольны, стало быть, и я тоже. 27 октября 1993 года в гостях у членов Московского клуба фокусников побывал замечательный американский иллюзионист Андре Коуль (сценический псевдоним Роберта Гартлера-младшего). Человек этот поистине уникален - он обладает колоссальным творческим потенциалом, позволяющим ему изобретать новые иллюзионные трюки. Те, кто видел хроникальный фильм "Магия Дэвида Копперфилда", неоднократно демонстрировавшийся по Центральному телевидению, наверняка помнят фантастический иллюзион "Исчезновение Статуи Свободы", когда огромная махина камня, изображающая женщину с факелом в поднятой руке, исчезает на глазах у зрителей. Так вот, одним из соавторов, разработавших механику этого впечатляющего фокуса, был Андре Коуль. 295

- Скажите, Андре, как вы придумываете трюки? - спросил я, и Коуль ответил: - Каждый раз по-разному. Единого метода нет. Но главное - иметь к этому неослабевающий порыв. Помню, когда я был еще мальчиком, я поставил перед собой задачу - в день придумывать по одному трюку. А вечером, ложась спать, я спрашивал сам себя - получилось ли у меня сегодня? И если не получилось, то назавтра я должен был изобрести уже два трюка. Я последовал примеру Коуля и сознаюсь - изобретать каждый день по трюку необыкновенно трудно. К тому же я обратил внимание, что как только творчество ставится на конвейер, то спустя какое-то время начинаются повторы самого себя. Все-таки творчество требует не столько неудержимого напора, сколько определенной ритмичности. Да и гениальные мысли приходят в голову далеко не каждый день. И не каждый месяц. Но работать, разумеется, надо регулярно. Я, например, сейчас занят мыслью - а можно ли создать фокусную "машинку" для чеканки металлических денег? О т   р е к в и з и т а. То есть от тех предметов, с которыми могут быть выполнены фокусы. Например, я считаю, что спички вместе с коробком могут по количеству трюков оказаться сродни колоде игральных карт, они столь же неисчерпаемы по внешним эффектам. Но сама постановка задачи некоторым чародеям кажется странной - разве могут трюковые предметы, удивляются они, возбуждать фантазию такой силы, что от возникшей идеи разовьется впоследствии сюжет целого номера? Ответ на этот вопрос отчасти дал иллюзионный эксперимент, проведенный в свое время членом Московского клуба фокусников Олегом Катаманиным на выставке в Сокольниках. Слово Катаманину: - Это произошло в 60-х годах. Я тогда работал заместителем начальника СМУ-9 Метростроя. Открылась выставка в Сокольниках - разные фирмы экспонировали там новейшие станки и агрегаты в области металлообработки. Посетил ее и наш коллектив - нас весьма интересовали достижения в этой области. Особенно понравился мне автомат, представленный одной из английских фирм - в его бункер загружались отполированные до зеркала заготовки разного диаметра, а на выходе за секунды получались готовые сверла. Меня удивила подобная быстрота изготовления сверл, и я попросил у дежурного представителя фирмы несколько заготовок. Придя домой, я закрепил одну из заготовок в тисках и испытал ее на прочность - достаточно сильно стукнул по ней молотком. Заготовка диаметром 12 мм раскололась пополам, причем раскол пошел не строго перпендикулярно оси, а под углом 45 градусов. Я опустил обе половинки в карман и забыл о них. Через несколько дней другая группа метростроевцев направилась на ту же выставку в Сокольники. Я оказался в их числе. Когда мы подошли к тому самому английскому автомату, я вспомнил о заготовке в кармане, и мне пришла в голову мысль. Я подозвал пред- 296

ставителя фирмы, это был уже другой молодой человек, и попросил у него только одну заготовку. Получив ее, я стал ее рассматривать, да так внимательно, что привлек внимание представителя фирмы. Когда он приблизился ко мне, я взял заготовку в зубы и раскусил ее на две части. Представитель был вне себя от восторга и изумления. А что творилось вокруг, передать было невозможно! Конечно, с моей стороны это был фокус. Когда я взял поданную заготовку в руки, то быстро подменил на ту, что находилась в моем кармане. Но излом я закрывал пальцами, и все думали, будто я рассматриваю настоящую заготовку. Когда же я зажал ее зубами и сделал раскусывающее движение, то одна половинка осталась у меня во рту, а другая - в руке. И у зрителей создалась полная иллюзия, будто я перекусил крепкий металл. Кстати, через некоторое время в Москву вернулись мои друзья из сборной страны по баскетболу - они ездили на соревнования в Англию. И они мне рассказали, что в одной из английских газет прочитали сообщение об удивительном человеке из России, который зубами раскусывает металл, причем не обычный, а который с трудом поддается обработке на металлорежущем станке. Таков забавный случай, рассказанный Катаманиным. Чем не основа для сюжета на иллюзионные темы? Наконец, говоря о реквизитном стимулировании творчества, можно сослаться на примеры из области искусств высоких, классических: "А то раз ворону на снегу увидал... Сидит ворона на снегу и крыло отставила, черным пятном на белом снегу. Так вот эту ворону я много лет забыть не мог. Закроешь глаза - ворона на снегу сидит. Потом "Боярыню Морозову" написал". Это - из воспоминаний знаменитого русского живописца Василия Сурикова. А вот еще - уже о нем. "Но основным зерном, из которого расцвела вся композиция, было впечатление чисто живописное, запавшее в душу гораздо раньше: свеча, горящая при дневном свете на фоне белой рубахи с рефлексами. Этот образ много лет волновал Сурикова, пока не соединился с темой стрелецкой казни. Психологический путь вполне понятен: свеча, горящая днем, вызывает образ похорон, покойника, смерти. На фоне белой рубахи в живой руке она еще более жутко напоминает о смерти, о казни. Глаз художника натолкнулся на один из основных знаков, составляющих алфавит видимого мира, и вокруг этого сосредоточия стала заплетаться сложная паутина композиции. На первом карандашном эскизе (1878) эта свеча горит в руках рыжего стрельца, являющегося узлом всей композиции. На законченной картине свечей несколько, и они выражают собой развитие драмы - ход событий, очередь смерти". Конечно, художник и иллюзионист не одно и то же. Но мы сейчас беседуем о предмете широком - о развитии воображения. Действительно, даже обычный предмет может стать возбудителем творческой фантазии. Если, конечно, попадется на глаза истинному художнику, настоящему поэ- 297

ту, подлинно творческому человеку. Не о том ли говорят строки Александра Блока? Случайно на ноже карманном Найдя пылинку дальних стран - И мир опять предстанет странным, Закутанным в цветной туман! Но ведь не у всех людей воображение развито столь же удивительно, как у художника и поэта. Как поступить в этом случае, каким образом следует все-таки стимулировать приход замысла? Ответ есть. Он звучит так - ищите! И - осмысливайте найденное. Не получилось с первого раза - продолжайте поиск. И не забывайте думать, осмысливать попавшееся на глаза или в руки. И со временем вы найдете то, что ищете. У известного английского писателя Сомерсета Моэма я отыскал такие строки. "Ужаснувшись бедности моего словаря, я ходил с карандашом и бумагой в библиотеку Британского музея и записывал названия редких драгоценных камней, запоминал оттенки старинных византийских эмалей, чувственное прикосновение тканей, а затем выдумывал замысловатые фразы, чтобы употребить эти слова". Перенесите это описание Моэма в область иллюзионного жанра, снабдите его терминами из разделов сценического волшебства - перед вами окажется рекомендация для создателей номеров из искусства зрелищных чудес. Так выглядит 1-й этап - возникновение авторского замысла. 2-й этап. Создание сюжета. А что это такое - сюжет? Данный термин (от франц. sujet) пришел в иллюзионизм из литературы и означает совокупность событий, раскрывающих характеры действующих лиц и связанных с основным конфликтом произведения. Ефим Добин, исследователь в области литературного сюжетосложения, пояснял: "Сюжет - не простая последовательность столкновений, поступков, событий. В сюжете присутствует мысль, обобщение (даже в том случае, когда художнику эта мысль не совсем ясна). Проводя своих героев и их судьбы по определенной трассе, художник освещает жизнь, объединяет какие-то явления в нечто целостное и связанное". Впрочем, это говорится о литературе. В искусстве фокуса событием может стать как отдельный трюк, так отношение исполнителя к демонстрируемому чуду. Если под событием понимать каждое трюковое волшебство, то подбор таких фокусных блесток непременно должен соответствовать сквозному действию, пронизывающему весь номер. Иллюзии, противоречащие ходу 298

сквозного действия или уводящие его в сторону, должны исключаться из демонстрации. Например, трюк с демонстрацией "феноменальной памяти", когда исполнитель называет по желанию зрителей любой день недели любого года, никак не гармонирует с направлением сквозного действия в "Волшебной подготовке..." И иллюзион с прокалыванием стекла, которое потом оказывается целым, - тоже. Зато если во время исполнения "Волшебной подготовки..." вдруг начнут отваливаться от плаката написанные на нем буквы, то этот фокус вполне согласуется со сквозным действием и может быть выполнен на сцене, хотя его и нет в описании номера. Равным образом - и сценическое чудо, связанное с разрыванием "неправильного" плаката в клочки и его последующим восстановлением в "правильный - демонстрация его в "Волшебной подготовке..." не нарушает органики сквозного действия. А отсюда вывод; хота подбор трюков для номера ограничен смысловыми рамками сквозного действия, внутри этих рамок он оказывается достаточно свободным, вариативным. Если же в качестве события рассматривать отношение исполнителя к выполняемому чародейству, здесь необходимо продумать психологическую характеристику изображаемого персонажа. Предположим, что волшебник, показывая фокус, начинает ошибаться-хватает не тот трюковой предмет. Ну, скажем, он собирается положить в конверт долларовую купюру. Предъявив доллар зрителям, он откладывает его в сторону и демонстрирует конверт, а затем берет со стола стакан с водой и собирается засунуть его в конверт вместо доллара! Конечно, он сразу спохватывается и хочет остановить руку со стаканом, но не успевает. Вода вливается в конверт, и тот становится мокрым. Исполнитель возвращает стакан на прежнее место, берет доллар и видаг, что конверта в руке уже нет, а пальцы зажимают другой стакан! Вот такая закрутка. Значит, создатель сюжетного номера заранее должен решить, отчего вдруг фокусник схватил совсем не тот предмет - то ли у него трясутся руки (варианты: от волнения, от старости, от нетрезвости и пр.), то ли он настолько сосредоточен, что не может оторвать взгляд от конверта и, естественно, промахивается с долларом, то ли он выполняет фокусы с иллюзионным шиком - завязав глаза, то ли еще почему. И решение это обязано, коль оно один раз принято, пройти сквозь весь номер неизменным. Без такой конкретизации номер будет сюжетно разваливаться. Зато с обоснованием номер будет легко смотреться зрителями и сравнительно легко создаваться режиссером. Согласно наблюдению римского поэта Марциала: Не приходилось делать больших усилий там, Где ум был заменен сюжетом. В качестве примера синтеза этих двух подходов (трюк и отношение как сюжетное событие) можно привести номер Инги и Юрия Савицких (Москва), поставленный по мотивам известной сказки "Буратино". Встречаются два хитреца - лиса Алиса и кот Базилио, перекроенные на современный лад, и начинают "дурить головы" друг другу. В игре участвуют огонь (так как кот-джен- 299

тльмен счастлив непременно поцеловать ручку очаровательной лисе, и поцелуй этот настолько горяч, что в руке лисы вспыхивает пламя) и доллары. Несмотря на переброску огненных языков, пронизывающих бумажник кота и сумочку лисы (зрители убеждаются, что бумажник и сумочка пусты), пачки долларов все-таки непостижимым образом сохраняются, и Алиса с Базилио вступают в "творческое соревнование" - кто больше "сделал баксов". Здесь - и удивление партнеров, и их восторг, и азарт. Сначала огромный веер долларовых купюр разворачивается в руках Алисы, и она радуется, предвкушая финансовую победу. Но Базилио вдруг раскрывает в руках доллар поистине гигантских размеров - теперь торжествует он. А в финале появляется домик, собранный из долларов - высотой в два человеческих роста. В номере Савицких есть все - и прицельный подбор трюков, и грамотное психологическое развитие отношений партнеров. Этап 3-й. Использование характеристики исполнителя. "Чтобы направить мысль и фантазию актера в нужном направлении, полезно предложить ему составить подробную характеристику изображаемого лица, опираясь на текст пьесы и собственные живые ощущения роли, сложившиеся по ходу ее практического изучения. Такая работа может натолкнуть актера на поиски характерности, которая не явилась сама собой, либо утвердить его в том, что родилось интуитивно, но не до конца осознанно. Во всех случаях характеристика образа помогает откорректировать логику поведения актера в роли и найти внешнюю характерность". Эти слова Г.Кристи адресованы театру, но с тем же основанием они могут быть отнесены и к искусству волшебства. Дело в том, что внешняя характерность воплощается у артиста иллюзионного жанра в тех же признаках, что и у театрального актера. Перечислим эти признаки. М а н е р а   п о в е д е н и я. Фокусник, обладающий необычной, неожиданной, нестандартной манерой сценического поведения, способен не просто увлечь зрителей таинственными трюками, но заразить их незримой энергетикой своей личности. Об одном из таких чародеев, об англичанине Лесли Мортоне, творившем волшебство с абсолютно невозмутимым видом, писал А.М.Горький. "Он создал для себя забавнейший и даже несколько жуткий мир, в котором все вещи открывали ему какие-то свои смешные стороны, мир, в котором самого Мортона ничего не удивляло, но все изумляло людей своей неожиданностью и капризным отсутствием здравого смысла". А о других иллюзионистах, лауреатах Всесоюзного конкурса артистов эстрады Вере Малиновской и Константине Зайцеве, которые избрали для себя уверенную, повелительную манеру мастера-учителя (Малиновская) и чуть флегматичную манеру ученика чародея (Зайцев), поначалу испуганного, неловкого, а под конец освоившего фокусные премудрости, пишут А.Вадимов и М.Тривас: "Сами по себе трюки, из которых состоит программа, может быть, и не производили бы такого впечатления, будь они показаны "всерьез". Да они и не рассчитаны на то, чтобы поразить воображение зрителей. Главное - 300

не в них, а в комическом конфликте, который движет драматургию номера и позволяет Зайцеву создать образ, развивающийся от трюка к трюку. Трюки служат здесь для обрисовки характеров, и благодаря игре обоих артистов создается маленькая иллюзионная комедия о росте человека". О с о б е н н о с т и   п л а с т и к и (движения, походки, мимики, жеста). Волшебник, обладающий такой пластической выразительностью, которая сродни пантомимическому совершенству, способен оказывать на зрителей поистине гипнотическое воздействие. Кстати, неволшебник - тоже, если его появление состоится в нужном месте, в нужный момент и в нужном психологическом ключе. Мне на память приходит совершенно анекдотический случай, о котором поведал, кажется, Семен Несвагер, фокусник из-под Одессы, приехавший на 2-й Всесоюзный конкурс иллюзионистов, но, к сожалению, не получивший никакого приза. Вот что он, захлебываясь от смеха, сообщил: - Вот сколько мне лет, так половину назад состоялся тот инцидент. Я еще не мечтал о лысине, но я уже был с девушкой. Скажите себе сами, какой значился тогда год а у меня разъезжаются мозги. Все неважно. Главное, что я обожал театр и прочие представления, и когда я наскочил на афишу фокусника, я знал, что я там буду. Мы сели в центре, я и девушка, не припомню ее имени. Чтобы вы думали, что все в порядке, я сообщу вам, что иллюзионный гастролер заимел очень дурацкий псевдоним - вроде бы Александр Янычар или что-то около этого. Все неважно. Главное, что мы сидели, и я все разглядел. Под занавес появился невысокий, но толстый, в жилете, и стал популярно беседовать, какое к нам пригастролировало светило. Лауреат, президент и вообще наместник. Потом пришло оно и стало дурить публику. Просто руки опускались, откуда что бралось. Вы знаете все, скажите себе сами, откуда в кульке бумаги вылупился цыпленок, если там не существовало яйца! Я собирался аплодировать; и все вокруг тоже - я наблюдал. Но тут вдалеке возник плохо причесанный юноша и прошагал по сцене вдоль, от кулисы к кулисе, весь в вальяже и некоммуникабельности. "Это Филимон", - сказала моя дама, и тут пролетела мысль, что заранее можно договориться сесть и поближе, если у нее знакомые в театре. А у господствовавшего впереди светила из кулька вывалилась еще пара цыплят, и я решил, что опять пришло время готовиться к аплодисментам. В это время за кулисы снова вышел опять же Филимон, и длинный, в висячем пиджаке прошел по сцене туда, где был прежде. Если рабочий сцены, так почему ничего не несет? - я захотел узнать ответ как и окружающие. "Два", - прошептала дама. Конечно, фокусные шуточки шли, как на параде - чародей же за этим приехал. Все неважно. Главное, что еще раз по заднику прогулялся совсем несценичный Филимон, и моя дама сосчитала: "Три". Тут я устроил ей допрос на ухо, и она мне расшептала секрет. Я все осознал быстро. Был спор. Что студент Филимон, будучи без обращения к начальству пропущенным, за кулисы пожарником, обязуется пройти на представлении в самой глубине площадки примерно тринадцать раз вдоль задней картины. Я говорю, пари имело тонкость. Было принято под расчет, что нервная система веселого гастролера когда-нибудь пробурчит свое "фэ", и договор шел не столько на факт про- 301

хождения, что значило бы просто передать деньги Филимону в карман, а на количество проходов, когда иллюзионист дрогнет, смешается, и дадут занавес. Тут непременно проснулась пикантность прямо на вкус, и моя дама следила и наблюдала, а Филимон ходил. На тринадцатом заходе, если гастролер окажется броневым танком, он мог закругляться прямиком к кассе. Но на гораздо меньшую сумму, чем при скандале. Скажите себе сами, как вам выглядеть, если позади блуждает непонятное парнокопытное? Тут, не сообщаю фамилий, многие бы скисли и наутек. Но гастролер оказался тертым орешком - он терпел, поглядывал на зал и продолжал сыпать конфетти и серпантин. Дама считала "восемь" и "девять". Публика злорадствовала, а некоторые удивлялись - в общем, кому тут до иллюзионных проказ! Реквизит даже полыхни, народ интересовался бы блуждающей фигурой и что тут этот тип делает. Серпантин и конфетти пропали в таком ракурсе даром. Филимон же ходящий надеялся на интеллигентный скандал, для чего при счете "одиннадцать" (информация шла от дамы) таки осознал явную для всех мозолистость артистического восприятия и, предвкушая позор от сыплющегося на глазах пари, снял со столика и прихватил на выход сквозной цилиндр с китайскими драконами по бокам. Вы себе подумайте, как реагировать иллюзионисту? Ведь можно было прыгнуть и вломить терроризатору по хилому затылку. А он даже не икнул, но прежде схватил рукой пустоту, думая, что вещь стоит на месте, хотя ее давно несли - тогда он элементарно покрутил головой и тогда же, не отходя, уловил мелкую кражу. Спросите себя, какая цена драконам, наклеенным на черную бумагу. Кто осмелится толкать их за миллион? Дуэль кровью никак не проходила, но действие, будьте любезны, состоялось. Филимон умеренно шагал с предметом, а иллюзионист прогулялся за ним, махая элегантным жестом в сторону публики. Подошел к уходящей спине экспроприатора и начал тянуть трубу под мышкой на себя. Тут Филимон сыграл: "Это не мне, это просил забрать директор". Ха! Но тот раскусил липу. "Зачем директору пустой?" - скрипнул иллюзионист, и знаете, он доказал правоту. Весь зал разглядывал дыру насквозь в конфликтном цилиндре. Фокусник даже продвинул в него руку навылет, не стесняясь испачкаться блестящим рукавом. Затем состоялось обратное разведение трубы и руки, а из цилиндра пошли ленты и платки - на манер позднего Ритско ван Флита из Голландии или раннего Григория Панкова из Санкт-Петербурга. И я вам скажу - Филимон, пошатнувшись от такого сюрреализма, перестал вояжировать туда и сюда. Он на глазах глупел, начиная с головы. И он, как я разобрал, плюнул в своей душе на жалкую премию и, очень огорошенный, двинулся было прямо на зал, но иллюзионист приподнял его руку таким победным махом, словно Филимон угадал всю лотерею на десять лет вперед, а потом опустил, как бросает вниз кисти путешественник, заметивший у реки на переправе вместо лодки экскаватор, и между этими двумя движениями он галантным проникновением кавалера, цепляющего даму под ручку, вложил к локотку Филимона свою знаменательную трубу и напутствовал: "Отдайте вашему директору - ничего моего там больше нет". Скажите 302

сами себе - как закруглились бы вы? Не тратя лишнего, вы ответили бы Филимону, может, даже боксом ногами, и основная публика оправдала бы вас. А тот гастролер рассчитался цилиндром с драконами - разве это не стоит радостной памяти? Мое соображение сказало тогда, что тут нюанс, что вещь, отразившись от глупого Филимона, рикошетом прыгнет назад. Можно смеяться, а можно зевать, но так и вышло. Филимон переложил трубу, словно вокзальный чемодан, на грудь иллюзиониста и, прижав ее ладонями тычком от себя, сосредоточенно ушел в двенадцатый проход, махая рукой вдоль стены, потом вышел, прогулялся, ни на кого не глядя, в тринадцатый раз, доведя круиз до формального параграфа, после чего отправился получать заслуженный гонорар с учетом возможных коэффициентов. За ним нехотя рванула моя дама, чтобы присутствовать при финале и не конфузить меня. Но мне тоже было интересно знать, как у него выгорело, хотя по пункту приличия оставалось исключительно ждать. И я досидел до известия. Филимону хорошо начислили за старание - это мне перегарным ртом выдохнула в ухо вернувшаяся через какие-то полчаса дама. А иллюзионист, закончивший вечер на "бис", постреливал глазами по закулисным пространствам, втайне ожидая второго пришествия, но два Филимона за один вечер - за этим не стоило собирать багаж на гастроли. Вот какой случай я имел место повидать. Теперь, отключившись от пестрой фактуры этого анекдотического происшествия, вспомним о постановочной задаче, то есть о роли пластики в иллюзионном номере - разве не она, в конце концов, стала главным стержнем изложенной комической ситуации? О с о б е н н о с т и   р е ч е в о г о   с о п р о в о ж д е н и я. Как ни странно это звучит на первый взгляд, но введение специфики в произношение обычных слое - в этом случае демонстрация иллюзионных трюков никак не отменяется - оказывается весьма действеннмм приемом, вызывающим у зрителей неподдельный интерес. Такой интерес и прекрасную зрительскую реакцию я испытал, когда показывал иллюзионные пародии на знаменитых деятелей современности - при этом голосовым аппаратом я имитировал речь того или иного персонажа с трибуны или выступление в приватной обстановке, а руки мои одновременно демонстрировали специально подобранный для каждого изображаемого человека иллюзионный трюк. Такое сценическое действие потребовало от меня известной координированности. Мало того, что я сам написал пародийный текст (обращение к постороннему автору оказалось бы делом хлопотным - во-первых, такие люди редки, и его требовалось найти; во-вторых, подбирать трюк под готовый текст не менее трудно, чем писать монолог под заданный трюк, и не каждый автор справился бы с такой задачей; в-третьих, потребовалось бы присутствие автора, хотя бы изредка, на репетициях, так как практическое исполнение монолога, соединенного с трюком, непременно приводит к изменению первоначального текста, ибо до первого выхода к зрителям артист многократно варьирует свое выступление, добиваясь полной органики - а подобное присутствие постороннего автора могло бы вылиться в проблему; проще оказалось сесть за стол и подготовить все самому), но мне пришлось дол- 303

го работать над иллюзионно-текстовым синхроном. А именно - голосовой аппарат должен был работать независимо от рук, но в соответствии с ними. Успех в конце концов пришел, но трудов было затрачено немало. Впрочем, пародийность - отнюдь не единственный случай, когда речевое сопровождение трюка отличается известной особенностью. Другим примером может стать выступление американца Джеральда Дэмма - он выходит на сцену с тарелкой, на которой находится груда веревок. Беспрерывно произнося нечто тарабарское, отдаленно напоминающее итальянский язык и лихо орудуя вилкой, он демонстрирует массу трюков с веревками, изображающими спагетти - часть фокусов основана на использовании хитроумных манипуляционных приемов, а часть базируется на великолепной пантомимической технике. Пропитанное искрометной итальянской жестикуляцией, это выступление вызывает у аудитории сначала веселое оживление, потом взрывы хохота, а в конце долгие аплодисменты - во многом благодаря "итальянизированному" звуковому сопровождению. О с о б е н н о с т и   г р и м а   и   к о с т ю м а. Эти компоненты сценического зрелища являются весьма острым выразительным средством, ибо сразу переносят зрителей в мир изображаемого персонажа. Например, звездочет в островерхом колпаке заставляет вспомнить средневековых астрономов или даже астрологов. Рабочий халат, надетый исполнителем, напоминает о будничности. Красный пиджак намекает на то, что героем представления станет "новый русский". А вот традиционный черный костюм с артистической бабочкой моментально вводит аудиторию в чарующую атмосферу легкого "ретро". В выборе грима и костюма для исполнителя открывается весьма широкое поле фантазирования. Выйти к зрителям для демонстрации иллюзионных чудес могут, скажем, сказочные герои - Садко с гуслями, Бэтмэн или капитан Америка, Оле-Лукойе или стойкий оловянный солдатик из сказок Андерсена, Королева или Чеширский кот из произведения Льюиса Кэрролла, Данило-мастер или Хозяйка Медной горы из сказа Павла Бажова. А могут оказаться на сцене и герои популярных телепередач - "Поле чудес" или "Маски-шоу", "До 16 и старше" или "Утренней почты", да мало ли, стоит только посидеть несколько часов у голубого экрана. Но этого мало - героями иллюзионного номера могут стать современный рок-певец; изобретатель фантастического велосипеда; пара, исполняющая эстрадные или бальные танцы; неутомимый турист-путешественник; цирковой клоун; веселый почтальон; строгий милиционер или, может быть, парящий в невесомости космонавт. Или персонаж из рекламного клипа. И везде - свой грим и свой костюм. Этап 4-й. Наметка и развитие сценического действия. Вернемся немного назад. Вспомним, что после возникновения авторского замысла и сюжета были подобраны иллюзионные трюки, а затем эта подготовленная канва подверглась определенной коррекции с учетом характерности исполнителя. Казалось, создание иллюзионного сюжетного номера завершено. Но... Пьеса, написанная драматургом, еще не является спектаклем. Она окажется им лишь после того, как будут установлены декорации и подготовле- 304

но освещение, найдены мизансцены и выверен исполнительский темпо-ритм. Равным образом и нотная партитура, созданная композитором, вовсе не то же самое, что звучащая перед зрителями симфония. И трюковый сюжет, подкрепленный последовательностью специально подобранных фокусов и сориентированный на характерность исполнителя, еще не означает готового иллюзионного номера. Готовый иллюзионный номер - это не то, что содержится в голове его автора или во внешнем облике исполнителя. Это даже не трюк и не последовательность трюков. Это то, что видят зрители. Это то, что происходит на сцене. А что там происходит? Начинается собственно номер. Для публики это увлекательное представление, насыщенное загадками. Для исполнителя - это цепь физических или словесных действий - действий, являемых на сцене. А сценическое действие, как известно, выполняется ради какой-то вполне конкретной цели. "Что делаю?" - вот вопрос, на который должно отвечать действие. Но прежде на него отвечает исполнитель. "Что делаю?" Беру ручку. Это не действие. Нельзя брать ручку только для того, чтобы взять ее. Нарушен закон сценического действия, по которому цель действия обязательно находится за его пределами. "Что делаю?" Показываю фокус. И здесь цель не располагается вне самого действия. Следовательно, налицо нарушение закона сценического действия. "Что делаю?" Беру ручку, чтобы написать письмо. Полноправное сценическое действие. "Что делаю?" Показываю фокус, чтобы удивить зрителей. И это действие. "Как делаю?" - еще один архиважный вопрос, потому что каждый фокусник демонстрирует один и тот же трюк по-разному. Но более того. "Осуществляя данное действие, человек сталкивается с внешней средой и преодолевает сопротивление этой среды или приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия и пристройки (физические, словесные, мимические). Такие средства воздействия К.С.Станиславский называл приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) - и образуют сценическую задачу". Рассмотрим пример. На сцену выходит фокусник, держа на согнутой руке черный непрозрачный платок. В другой руке он несет бумажную цилиндрическую трубку. Фокусник подходит к столику в середине сцены. Здоровается со зрителями, потом демонстрирует им со всех сторон бумажную цилиндрическую трубку, даже смотрит сквозь нее в зал, после чего ставит ее на столик. Отходит от столика на два шага, приглашает зрителей жестом взглянуть на трубку еще раз, словно бы произнося: "С этим предметом сейчас произойдет чудо", - и разворачивает черный платок, удерживая его за верхние углы. Подходит к столику, закрывает его от взгляда зрителей платком, и... нижний 305

угол платка вдруг начинает подниматься вверх, задираясь и открывая часть столика, на которую из-за платка неожиданно выезжает бумажная цилиндрическая трубка. Фокусник убирает платок, соединяя друг с другом руки, держащие его за верхние углы, и зрители видят, что цилиндрическая трубка оказалась на краю столика. Исполнитель поднимает трубку вверх, взявшись за нее рукой, - и там оказывается стакан, в котором находится зеленый газовый платок. Удивившись, фокусник извлекает платок из стакана и вешает его на спинку стула. На стул же он помещает и стакан, а цилиндрическую трубку вновь ставит в центр столика. Опять расправляет платок, загораживая им столик от зрителей, и опять вверх поднимается нижний угол платка (только уже другой!), а на открывшееся место на столике выезжает из-за платка цилиндрическая трубка. Нет, никак у исполнителя не получается фокус. Тогда артист убирает платок, поднимает цилиндрическую трубку - под ней стоит другой стакан, с другим газовым платком внутри - желтым. Поместив на стул желтый платок и новый стакан, фокусник вновь расправляет черный платок, загораживает им столик от зрителей, сосредоточивается, бросает испытующий взгляд на публику, затем резко сдергивает платок в сторону-на столике вместо бумажной цилиндрической трубки стоит небольшая кукла. Исполнитель вешает платок себе на руку, кланяется и, забрав куклу, уходит за кулисы. Эта небольшая занятная микросценка подчинена единой цели - фокусник хочет удивить зрителей иллюзионным трюком. Если бы с самого начала все шло гладко (бумажная цилиндрическая трубка "превратилась" бы в куклу после первого же закрывания платком), фокус бы, несомненно, состоялся, но интерес зрителей к нему явно был бы ниже, чем в случае описанного несложного номера. В данном номере исполнителю приходится преодолевать "сопротивление" реквизита, а следовательно, подыскивать зрелищно-трюковые краски, разнообразящие и оживляющие волшебное зрелище. Как выполняются изложенные трюки? Платок (рис.74) необычен: к верхним углам "Р" и "С" пришиты небольшие металлические колечки, а к углу "С" еще небольшой карман. От костюма фокусника (например, от его пуговицы) к металлическим колечкам ведут две лески. Они проходят сквозь колечки и дальше вниз, вдоль вертикальных краев платка. Опущенный конец каждой лески закрепляется на соответственном нижнем углу платка - на "Т" или на "У". Теперь несложно создать эффект поднятия того или иного нижнего угла платка вверх. Для этого следует немного отвести от себя платок той или иной стороной. Если вперед продвигается рука, удерживающая угол "С", поднимается угол "У", если отводится рука, удерживающая угол "Р", задирается угол "Т". Карман на углу "С" необходим для ввода в него конца "X" проволоки (рис.75), которую за ручку "Ф" удерживает левая рука исполнителя вместе с углом платка "Р". Петля на жесткой проволоке (рядом с ручкой "Ф") предназначена для того, чтобы вложить в нее большой палец левой руки. Когда фокусник будет удерживать левой рукой платок за угол "Р" вместе с жесткой проволокой (взявшись левой рукой за ручку "Ф" и вложив большой палец левой руки в петлю проволоки), конец "X" проволоки окажется вложенным в кар- 306

Рис. 74 Рис. 75 Рис. 76 ман на углу "С". Теперь фокусник может опустить правую руку, удерживающую платок на угол "О" изнутри (платок все равно останется неподвижным в воздухе, его поддерживает проволока), а правой рукой фокусник получает возможность под прикрытием платка выполнить все необходимые ему действия. Например, он может правой рукой достать из-за пазухи стакан с вложенным в него газовым платком, установить его на стол и накрыть бумажной цилиндрической трубкой, надвинув его на нее. Или наоборот - спрятать бумажную цилиндрическую трубку за пазуху, а вместо нее вытащить и поставить на стол куклу. Или подвинуть в сторону, вправо или влево, стакан с надвинутой на него цилиндрической трубкой (это выполняется при помощи несложного устройства, расположенного на поверхности фокусного столика). На рис.76 показан вид этого устройства сверху. Если фокусник потянет за леску "Ш", то пластмассовый диск "Ц" сдвинется вниз (вниз - на рис.76, для зрителей - вправо), и поставленный на него стакан, закрытый надвинутой на него бумажной цилиндрической трубкой, выдвинется из-за платка "Ч", и трубка станет видной зрителям. Если же фокусник потянет за леску "Ш", то пластмассовый диск двинется в другую сторону (вверх - на рис.76, влево - для зрителей). Какое количество приспособлений может нафантазировать исполнитель при демонстрации этого небольшого номера! Как может расцвести сценическое действие! При полном сохранении исходной схемы - "платок - закрывание - открывание - другой предмет". Опора - только на воображение. Итак... ...платок узкий и длинный; когда фокусник закрывает им столик, бумажная цилиндрическая трубка вдруг всплывает из-за платка и, повальсировав, опять скрывается за платком; ...стиль немого комического кинематографа; вместо одной цилиндрической трубки из-за черного платка вбок выезжают две; фокусник поднимает их одну за другой - под ними оказываются еще две такие же трубки; ...стиль ретро; фокусник демонстрирует трюки в белых перчатках и с белой розой в петлице; элегантные движения; изредка он даже смахивает воображаемые пылинки - то со столика, то с цилиндрической трубки, то с лацкана пиджака, а потом вдруг выясняется, что на лацкане оказывается нитка, и он долго-долго вытягивает ее, пока та наконец не кончится (для этого во внутренний кар- 307

ман пиджака следует спрятать катушку ниток и вывести сквозь костюм кончик нитки на лацкан), чтобы чародей мог спокойно продолжить выступление. И я вспоминаю о трюках, приносящих загадочное дыхание магии. Полутемная арена цирка. Тихая, едва-едва касающаяся слуха музыка. И постепенно появляющийся из-под занавеса белый дым. Он стелется, заполняет плоскость арены, собирается, накапливается, вырастает в цирковой чаше. Чуть-чуть густеет, уплотняется музыка. Проходит минута, другая - и белая гора рассеивается, бледнеет, тает, а из самого ее центра проступает неизвестно откуда взявшийся огромный сказочный сосуд. Стенки его распахиваются, и к зрителям выходит фокусник - народный артист РСФСР Юрий Авьерино. И начинается иллюзионное действо. Или другой трюк, настраивающий на необыкновенное, - о нем я услышал от Владимира Лягова. Фокусник появляется на сцене самым обычным способом - из-за кулис. Единственное, что находится у него в руках, - глубокий поднос. Зачерпнув горсть зеленого конфетти, кудесник бросает его в воздух - оно извивается вверх и разлетается, словно огни праздничного салюта. Но - не падает, а неподвижно замирает в пространстве. Чародей берет новую горсть конфетти, уже красного цвета, и тоже швыряет вверх. И оно зависает красным облаком над головой волшебника - как остановленный полет. Следуют выбросы желтого, синего, оранжевого, лилового... И зрители видят, как из ярких разбрызганных мазков в воздухе образуется живописная картина. Иллюзионист улыбается и громко хлопает в ладоши. И магия кончается. Хлопья конфетти, рванувшись вниз, метелью осыпаются на сцену. Все. Московский иллюзионист Вадим Носков в финале показывал трюк с реквизитом капризным, но зрелищно благодарным - с мыльными пузырями. Они были переливающимся фонтаном из его "дипломата", взлетая до потолка, и публика встречала это сказочное диво радостными аплодисментами. О том, сколь впечатляющи и поэтичны этюды с мыльными пузырями, поведал мне Павел Шатковский. - Надо брать не маленькие пузыри - они едва заметны, - увлеченно говорил он, - а огромные, по метру-два в диаметре! Сложно, конечно. Нужен специальный мыльно-глицериновый состав, особая механика для их выдувания, зато какая красота! И я представил - прозрачные воздушные гиганты, переливаясь радужными бликами, бесшумно парят над головами зрителей. Они вкладываются друг в друга, соединяются в призрачные фигуры - действительно, необыкновенная и завораживающая иллюзионная мелодия! Но известны и удачные сценические представления с совершенно иной изобразительной лексикой. В прекрасной книге М.О.Кнебель "Поэзия педагогики" среди многочисленных рассказов о воспитании в ГИТИСе студентов-режиссеров я обнаружил два великолепных абзаца на тему трюковой фантазии. Вот они. "В мою память врезалось одно детское впечатление. Это был немецкий клоун. Он выходил в костюме мастерового, безо всяких предметов, и строил 308

воображаемый мост. Что-то подносил, что-то подмазывал глиной, что-то натягивал. Потом шел по этому мосту и падал. Текст заключался в двух словах: "Eine Brucke", в буквальном переводе на русский - "один мост". Он придавал этим словам бесконечное множество оттенков. То он подбадривал себя. то раздумывал, как бы лучше сконструировать этот мост, то захлебывался от восторга, видя предмет своих мечтаний завершенном, то в глубокой тоске констатировал, что мост рухнул. Номер длился долго. Казалось, нет границ воображению клоуна, у которого притом не было никакой эксцентрической маски. Кроме сложнейших способов падения, ничто не выдавало в нем циркового артиста. Публика стонала от смеха, а при каждом вызове на "бис" клоун не раскланивался, а продолжал опять в новом варианте строить свой незадачливый мост..." Если перенести эти акробатико-пантомимические находки клоуна на иллюзионную почву, какой замечательный мог бы получиться фокусный номер! Номер, созданный Сергеем Каштеляном. "Облик танцующего фокусника со светлым шлемом волос родился в его воображении, когда тот увидел, как худенький паренек показывает друзьям фокусы" - таким зачином открывался репортаж в журнале "Советская эстрада и цирк". А что увидели зрители - потом, когда замысел режиссера был воплощен? На пустой сцене задумчиво танцует стройный мим в черном трико, и в его мягких, пластичных руках появляются и исчезают поблескивающие в прожекторных лучах игральные карты, а над притихшими зрительскими рядами звучит напевно переливающаяся мелодия, и вступает проникновенный голос Елены Камбуровой: Ах ты, фокусник, фокусник-чудак, Заклинатель бенгальского огня, Сделай чудное чудо, сделай так, Сделай так, чтобы поняли меня... И - завершение репортажа: "Владимир Михайлов, изящный мим, чье искусство проникнуто особой мечтательной поэзией, чей танец мимолетен, а фокусы будто случайны. Мим, поднимающий свои образы до высокой и мудрой символики. Каштелян сумел наполнить выступление безмолвного волшебника лирической зрелищной драматургией. Драматургия иллюзионного зрелища - понятие многослойное. Оттолкнувшись от замысла, рожденного прихотливым воображением художника, она поначалу материализуется в сюжете, запечатленном неким сценарным планом - в виде примерной схемы .будущих сценических взаимоотношений, коллизий и перипетий, в форме набросков замасливаемых мизансцен. Параллельно с этим иллюзионная драматургия включает в ход своего развития фокусные трюки, присущие жанру волшебства столь же органич- 309

но, как неотъемлема от человека его речь. Далее драматургии иллюзионного действия предстоит доказать свою жизнеспособность на сцене. И первый же черновой прогон обнаруживает, как правило, сильное несогласие ожидаемого эффекта с действительным. В чем же дело? Причина проста - исходный замысел и реальная демонстрация были созданы средствами, имеющими различную выразительную природу. Вот заключительное сценическое действо Григория Панкова. Это даже не фокус. Это просто зрелище. Он долго выбрасывает вверх большие платки - и только. Платки, предварительно уложенные внутрь объемного металлического контейнера и проложенные разноцветными бумажными брызгами - конфетти. Между складками зеленого платка - зеленое конфетти, в оранжевом платке- оранжевое и т.п. И исполнитель, беря каждый платок за уголок, резко бросает его вверх - один за другим. Из взмывших вверх платков вырывается, рассыпаясь во все стороны, конфетти. И все это - парящие платки, медленно опускающееся конфетти - создают вокруг фокусника необыкновенный сказочный объем, мерцающий, воздушный, разноцветный. А Панков выбрасывает платки долго, очень долго, и постепенно эта фееричность захватывает зрителей. Но как описать все это в предварительном сценарии номера? Как изложить в заранее подготовленном тексте огненное действо, разворачивающееся в исполнении лауреатов международных конкурсов иллюзионистов Елены и Рафаэля Циталашвили? Живое пламя вырывается из ладоней чародеев. Оно полыхает, скручиваясь и исчезая в воздухе, а бенгальский, рассыпающийся искрами огонек, взбирается вверх, замирая на самом острие поднятой вверх шпаги. В финале пламя разгорается на широком инкрустированном золотом подносе, и из самого его центра вылетает белоснежный голубь. Какими тезисами предугадать это заранее? Конечно, можно скрупулезно перечислить последовательность фокусных трюков, исполняемых иллюзионистом. Можно разметить галочками акценты и указать метраж (продолжительность) каждого из демонстрируемых чудес. Но разве лист бумаги с линиями отпечатанных строчек даст полное представление о фантастическом волшебстве? Вот потому и случается, что учет демонстрационных особенностей будущего номера происходит явно недостаточно - ошибка, характерная для начинающих режиссеров-постановщиков. Вдруг выясняется, что текстовые записи режиссер-постановщик истолковывает по-одному, а исполнитель представляет их совершенно иначе; что линия сценического поведения, заявленная режиссером-постановщиком в сценарном плане, мало соответствует индивидуальности иллюзиониста и т.п. Как поступать в таких случаях? Некоторые режиссеры иллюзионных номеров придерживаются пессимистической позиции - сценария фокусного номера, полагают они, написать нельзя. Следовательно, по их логике, нечего и пытаться. А это неправильно. Сценарии писать нужно, и при постановке иллюзионных номеров их помощь иногда становится неоценимой. Другое дело, если во время сценической подготовки номера происходит коррекция, а иногда и переработка сценария - в 310

соответствии с характерностью исполнителя, или согласно законам зрелищного восприятия, или для подчеркивания логики сценического действия и т.д. В этом случае сценарий становится одним из средств, помогающих выстроить и выверить драматургию иллюзионного зрелища. Что делать - жанр иллюзии и тем не менее - опытный постановщик всегда предусмотрит "зазор" между замыслом и воплощением, оставит так называемый "допуск на трюк", этакий своеобразный "люфт". Каким образом? Не детализируя излишне на начальной стадии, когда более существен общий план, а не отдельные подробности - только и всего. Что делать - жанр иллюзии сложен и специфичен, и далеко не каждый автор сценария способен прочувствовать и до мельчайших деталей безошибочно представить иллюзионное зрелище. При этом особое значение приобретает вопрос о фокусных трюках. Драматургия иллюзионного номера должна обеспечивать максимально возможное "включение" фокусных трюков в развитие сюжета, максимально органичное их сочетание, максимально оправданное присутствие иллюзий в ходе сценического действия. Одно из решений этой серьезной задачи - иллюзионный трюк как метафора развивающегося действия - сейчас успешно осваивается советскими иллюзионными режиссерами-постановщиками. Метафорическое направление всегда связано с переносом смысла. Вот, например, известные слова Гамлета: Гораций, много в мире есть того, Что вашей философии не снилось. Это - метафора. Ведь каждый, конечно, понимает, что философия, на самом деле понимаемая как система взглядов, как совокупность идей, спать никак не может - слово "спать" в серьезном научном контексте к ней неприменимо. Но ведь "Гамлет" - не научный трактат, а художественное произведение. И в нем от сопоставления далеких по содержанию слов "философия" и "не снилось" вдруг возникает очень сжато и емко выраженный смысл. Какой смысл? Ну, скажем, выраженный следующей фразой: "Размышляя в рамках известных философских теорий, мы не сможем некоторые факты внешнего мира подчинить этим теориям". Довольно громоздкая фраза, редко какой драматург согласится вставить ее в свою пьесу, да и то постарается, сколько возможно, сократить ее и сделать поудобнее для произнесения актерами. Но написать ее так кратко, как написал Шекспир, - на это способен только поэт. Впрочем, это и есть то самое, что называется коротким и исключительно объемным словом - "искусство". Создать иллюзионные трюки-метафоры - задача непростая. Развитая фантазия, художественный взгляд, особый стиль мышления - вот непременные условия рождения метафорического трюка. А проистекает трюк-метафора всегда из контекста номера. Неожиданное появление крупных кубиков под пустыми жестяными сосудами в сочетании с необычно изломанной, чарующей пластикой Михаила Тюменцева в номере, поставленном народным артистом России Леони- 311

дом Маслюковым, создает у зрителей впечатление сложности, противоречивости, а иногда и жесткой угловатости окружающего мира. Впрочем, возможен и ход обратный - от оригинальной трюковой находки к иллюзионной фееричности. Такие находки есть - пленительные и многообещающие, они буквально источают волшебство. Япония. Фокусник раскладывает на столе колоду карт, затем с таинственной, непроницаемой улыбкой надевает белые перчатки, принимает вдохновенную позу пианиста - и опускает пальцы на поверхность карт. Раздаются плавные низкие звуки. Движения артиста чуть убыстряются, его пальцы в легком беге касаются то одной, то другой карты, и те - поют! Затем чародей останавливает скоропись пальцев, встает, снимает белые перчатки и кланяется. Потом собирает карты и, перетасовав их, опускает в карман. Элегантный чудо-трюк! А выполняется он технически несложно. В перчатках, на самых кончиках пальцев, закреплены миниатюрные чувствительные датчики, и каждый из них, в зависимости от силы нажатия, может подавать в звуковой макрогенератор четыре различных сигнала. Четыре ноты. Десять пальцев - это сорок нот. Почти половина настоящего пианино! Франция. "Лучевая арфа" - удивительный электронно-музыкальный инструмент, изобретенный французом Бернаром Сайнером. Классический орган и скрипка, отдельные инструменты или целый оркестр - все подвластно воспроизведению этим музыкальным чудом. А самое удивительное - в нем отсутствуют металлические струны. Их роль возложена на лазерные лучи. Сайнер касается их на разных расстояниях от источника света, и встроенный компьютер "сообщает" об этом синтезатору звука, а тот, работая в широком частотном диапазоне, создает музыкальное волшебство. Россия. В Москве впервые в мире в 1984 году был показан цветной голографический фильм. Тот "эффект присутствия", который дает это чудо технической мысли, может затмить эффекты иллюзионизма. Ведь ни один иллюзионист в мире не сможет здесь же, на глазах зрителей, протянув к ним руки, "проявить" на ладонях поблескивающую хрустальную вазу - в полном смысле слова из ничего, сразу, да к тому же без помощи таинственных манипуляций. И тут же "исчезнуть" ее - опять-таки не пошевелив и пальцем. Чехия. Изобретателя Зденика и Павел Ружеки совместно с Иржи Песком запатентовали "чарующие свечи Андерсена" - они загораются, и в воздухе моментально разливается мелодичный звон колокольчиков. И "повинна" в этом сказочном явлении также современная техника-сигнал от появившегося пламени свечи передается по тоненькому световоду на фототранзистор, который вырабатывает импульс, включающий микроустройство с записью мелодичного звона. Еще раз Россия. В финале циркового иллюзионного представления народная артистка России Альбина Зотова садится за блистающее фортепиано, и вместе со звуками классической мелодии исторгаются бьющие вверх разноцветные струи воды. Они покачиваются, словно фантастические прозрачные пальмы. В такт волнам расходящейся мелодии и зрителям кажется, что они попали в загадочное и волшебное инобытие. 312

Удивительные трюковые находки. Вершины волшебства. Жаль, что не так их много в арсенале современного иллюзионизма. - У иллюзионной магии нет одной-единственной причины, - делился Каштелян своими размышлениями. - Конечно, должны иметься сильные трюки. Спорить с этим бессмысленно. Конечно, должна существовать техническая отточенность исполнения. Без этого нет фокусного класса. Конечно, все должно быть слажено в систему, организовано - и музыка, и использование сценического пространства, и многое другое. Но все-таки возглавлять волшебство должна мысль. Идея. Не обычная, не любая, а непременно художественная. Что он имел в виду? А вот что. Любой иллюзионный трюк славен своим секретом. Той незаметной уловкой, которая позволяет явить зрителям чудо. Теперь представим, что секрет фокуса разгадан. Вернее, стал известным зрителям. Что произойдет - удивятся ли они после показа? Скорее всего аудитория тактично позволит чародею довести иллюзион до конца, поглядывая лишь на действия волшебника в момент свершения хитрости, ибо это - единственное, что может остаться интересным для публики. Если же мистификатор окажется недостаточно опытным - конец. Удивления не будет, эффект пройдет. Да, разоблаченный фокус есть потерянный фокус. Положение без выхода? Нет. И еще раз - нет. Трюк надо включить в более психологически-значимую реальность. В номер. И тогда разгадка одного-единственного трюка перестанет нависать над фокусником, так как внимание зрителей будет переориентировано - с разоблачения частного секрета на постижение художественного замысла номера. Это означает, что иллюзионист своим номером предлагает аудитории наряду с удивлением испытать эмоциональное состояние более высокого порядка - ощутить вдохновенность, взглянуть на мир иначе, чем прежде, осмыслить жизнь с позиции широкой, философской. В таком контексте локальный трюк утрачивает (в известной степени) свое первоначальное предназначение - потрясти зрителя умелым ударом по нервной системе - и, включаясь в общее зрелищное действо, становится художественной метафорой. И если постановка номера выполнена мастером режиссуры, а сам номер продемонстрирован умело и грамотно, то разгадка одиночного трюка перестает оказывать уничтожающее действие, воспринимаясь как мелкий, но не кардинальный дефект, ибо на первый план выходит Его Величество Номер. - Иллюзион, оформленный эстетически, покидает категорию обычного фокуса, - говорит Каштелян. - Здесь уже отыскивается место для обращения к сферам высоким, затрагивающим ум и сердце. Возможно, истинное назначение иллюзионного трюка - быть метафорой... Метафора в переводе с греческого означает "перенос". Образное иносказание. Когда Велимир Хлебников пишет: "Я взял струны Азии, ее смуг- 313

лое чугунное крыло..." - это метафора. Когда Шарль Бодлер живописует: "Я в музыку порой иду, как в океан..." - это тоже метафора. Метафора способна рассказать о чем-либо тоньше, лиричнее, проникновеннее, ибо обращается к сознанию как бы "через голову" здравого смысла. Призванная заинтриговывать воображение сочетаниями понятий и слов, не соединимых друг с другом в обыденной речи, она являет сознанию некий новый, освежающий образ. То - метафоры литературные. А иллюзионист выступает на сцене, перед зрителями. Его метафоры имеют иную изобразительную природу - визуальную. Зритель должен их видеть и понимать. И если такое происходит, демонстрация фокуса оказывается явлением значительно более глубоким, более выразительным. А как это выглядит в номере? В номере, поставленном Каштеляном? ...Концертный зал "Россия". Одна из самых престижных сценических площадок нашей страны. Огромное, необозримое пространство сцены. Раздаются бравурные звуки популярной мелодии "Спортлото", мгновенно заполнившие зал, и артист Московской областной филармонии Николай Дмитриев - один на широчайшем сценическом зеркале. Чудеса начались сразу. Вместо одного большого шара, стремительно вращавшегося в пальцах исполнителя, зрители через секунду увидели уже два. Потом - три, четыре. Яркие громадные шары сновали, словно ртуть, по рукам артиста. Пять шаров. Шесть. Откуда они брались? Великолепный трюк международного уровня! Однако - при чем здесь "Спортлото"? Разве что цифры, изображенные на шарах... Но так полагали те зрители, кто не был знаком с постановочным мастерством Сергея Каштеляна. А зажигательная мелодия "Спортлото" продолжала электризовать зал, и зрелищная магия номера только еще набирала обороты. Николай стал жонглировать шарами, высоко подбрасывая их вверх. Шары взлетали и взлетали, и публика, следя за их феерическими траекториями, неожиданно стала осознавать, что видит не просто фокусно-жонглерское мастерство, не только магическое зрелище, но наблюдает нечто большее - художественный, иносказательный, метафорический образ лотереи. Той, в которой "кому как повезет", кому какой шар достанется из фонтанирующей случайности счастья. И это было волшебством. А потом все угасло - фантастические шары, подобно возвращающемуся в бутылку джинну, один за другим пропали, повинуясь пластичным движениям рук артиста. И лишь тогда зрители смогли перевести дух. Его Величество Номер. Его волшебное, его загадочное Величество. Воображение - вот чему должен учиться будущий постановщик иллюзионных номеров. Но не мечтательному, не отрешенному воображению, когда призрачные блики так и остаются безвольной дымкой, но воображению активному, действенному, конструктивному. Такому воображению, о котором советский поэт Валентин Сидоров написал поистине программные строки: Учись летать, а не парить. Паренье - отдых, а полет - работа. 314