Назад | Оглавление | Вперед


Часть 2
ТРЮК
ДЕМОНСТРАЦИЯ

ИЛЛЮЗИЯ ПО ВЕРТИКАЛИ

Выявляя структуру вод поверхностью, богатой нюансами, Сезанн сознательно шел дальше внешней видимости предмета.
Д. Ревальд

Внизу, на земле - острые светящиеся шесты.
А он, висящий головой вниз, парит в пространстве - его уносит ввысь колесо, на котором закреплены его стопы. И три каната, подтягивающие колесо все выше и выше. Вдруг эти канаты вспыхивают.
Такое испытание для воинов существует в одном из племен индейцев Амазонки. Если воин сорвется, его тело не долетит до земли - оно, пробитое, повиснет на устремленных вверх щитах.
Но сейчас изгибается под колесом не индеец, а потрясающий Дэвид Копперфильд, иллюзионист номер один в современном мире.
Один из канатов, перегорев, обрывается.
Колесо с привязанным Копперфильдом сильным махом откачивается а сторону, и белая рубашка Дэвида прочерчивает наклонную дугу в темном небе. Всего две минуты даны артисту на освобождение. Два круга секундной стрелки. И ни мгновением больше.
Обрывается второй канат.
Зрители, стоящие внизу, ахают.
Весь лас-вегасский стадион "Цезарь-Палас" неотрывно следит за борьбой человека со временем. А там, на 30-метровой высоте Дэвиду удается наконец укротить мощные и плавные длинные качания колеса под, огромным небосводом. Но он еще не свободен.
Неумолимая стрелка приближается к финалу.
Сбоку нависает страховочный канат-лонжа.
Копперфильд сбрасывает последние путы, в два движения поднимается на колесо и тотчас же хватается за поданную лонжу.
Тяжелое колесо летит вниз - пламя пережгло третий канат.
А победно улыбающийся иллюзионист спускается, скользя по лонже, вниз, и нарастающий гром аплодисментов встречает его.
Он выиграл. Взволнованная публика приветствует его как триумфатора, а он улыбается, радостно подняв руки.
Иллюзионный трюк завершился.
Слово "трюк", происходящее от французского truc, переводится как "ловкий прием".

130


Не будем участвовать в спорах искусствоведов о том, насколько точно это словосочетание выражает существо такого довольно сложного понятия, как "трюк" - понятия, чрезвычайно ныне распространенного и ставшего в настоящее время весьма употребительным термином. Для нас важнее разобраться в тех структурных особенностях, которые характерны для демонстрации не трюка вообще, но трюка вполне конфетной природы - иллюзионного. Фокуса.
Для чего эта необходимо.
Самый лучший способ обучения - начать, как говорится, с нуля. Но не с абсолютного, разумеется, нуля, а с некоторой условной точки отсчета, рассчитанной на почти полное отсутствие практики. С того предположительного уровня умения, когда начинающий фокусник чуть ли не впервые берет в руки реквизит, когда он не только не имеет еще права называться магом и чародеем, но и не готов даже к произнесению знаменитой сказочной фразы "Я не волшебник, я только учусь..."
Впрочем, стоит ли опускаться в такие глубины?
Непоколебимо убежден - стоит. О том говорит весь мой иллюзионный опыт. Я имея возможность наблюдать творческий рост начинающих иллюзионистов, являясь одним из руководителей Студии иллюзионного искусства, работавшей несколько лет назад в московском Доме культуры имени В. П. Чкалова, и я не мог не замечать некоторые просчеты и огрехи в базовой технике демонстрации иллюзионных трюков, которыми грешили отдельные профессионалы, соревнующиеся на I и II Всесоюзных конкурсах иллюзионистов. Невнятно показанный фокус, нечетко проведенный иллюзион, неграмотно выстроенный трюк - вот что иногда бросалось в глаза. Зрители ощущали неясную "дикцию" демонстрации, "проглоченность", невыверенность отдельных исполнительских фраз. В чем же заключалась причина?
Полагаю, она укоренилась в самом начале иллюзионного пути, когда отработке демонстрационного навыка уделялось слишком мало внимания, когда умение не сочеталось с размышлением, когда стремление поразить окружающих только что узнанным фокусом полностью подавляло серьезность по отношению к показу волшебства, когда мелодия чародейства, непременно звучащая а любом иллюзионном трюке, нарушалась жарким и несущим вперед желанием показаться, блеснуть. Так происходило раз, другой, третий - "навык нетерпения" закреплялся, вместе с ним фиксировались, многократно повторяясь, спешные и оттого неряшливые действия, шло время, и преодолеть "демонстрационную клочковатость" становилось все труднее и труднее. В итоге набираемый сценический стаж "работал" не в ту сторону - вновь и вновь прокатывалась, упрочняясь, колея приблизительного действия, закреплялись стереотипы не снайперски-живого, а вымученно-конвейерного ислолнительства. И тут уж оказывалось не до затаенно-интригующего волшебства... Как избежать всего этого?
Не так давно мне в руки попалась книга "Педагогический поиск" - своеобразная антология педагогического опыта школьных учителей. И вот что я там прочитал:

131


"На каком же этапе работы над новой темой слабые и даже средние ученики становятся пассивными на уроке, начинают отставать? Ведь в момент первого объяснения учителя, когда он использует яркие предметы, картинки, рисунки, таблицы, дети принимают участие в работе, отвечают на вопросы, а порой и делают правильные выводы".
Здесь немало сходства с азами иллюзионного обучения - это мне знакомо по работе в студии. Сначала для новичка все легко: эффектные трюки, неожиданно простые секреты. Уровень мастера видится доступным и близким, а потом приходит разочарование - вроде бы и трюки давно знакомы и демонстрация их стала привычным делом, а магии, как у мэтра волшебства, не возникает. Продолжаю читать книгу.
"Серьезные затруднения дети испытывают при переходе от яркой доступной наглядности к более серьезному материалу, когда на основе хорошо усвоенных выводов надо строить свои суждения. А это часто у некоторых учеников не получается. Они не могут ни понять с первого урока, ни быстро усвоить. Это и обусловливает проявление, а затем и нарастание пассивности",
Именно так и продвигалось обучение у некоторых занимающихся в нашей студии - очень похожая картина. Что же предлагается в книге?
"Включить каждого ученика в активную деятельность на всех уроках, довести представления по изучаемой теме до формирования понятий, устойчивых навыков - вот моя цель. Помогают достичь ее так называемые опорные схемы.
Опорные схемы, или просто опоры, - это выводы, которые рождаются на глазах учеников в момент объяснения и оформляются в виде таблиц, карточек, наборного полотна, чертежа, рисунка.
Очень важное условие в работе со схемами то, что они должны постоянно подключаться к работе на уроке, а не висеть как плакаты. Тогда они помогут учителю лучше учить, а детям легче учиться".
Итак, опорные схемы. Запомним это.
Ослепительная многовариантность жанра иллюзии очевидна - от химических и физических трюков к пластическим и психологическим. Тем не менее тщательное рассмотрение их позволяет выявить в каждом из фокусов протека* нив двух параллельных процессов - видимого, т.е. реализации зрелищного эффекта, и невидимого для глаз зрителей, т.е. выполнения тех незаметных для публики действий, которые и обеспечивают достижение этого эффекта. Более того, указанная двойственность настолько присуща природе иллюзионизма, что без нее не может обойтись фокусный эффект даже далеко не зрелищный.
Народный артист СССР Борис Тенин описал в своей книге "Фургон комедианта", как в дни своей юности, а это была середина 20-х годов нашего столетия, он с группой молодых актеров устраивал "для потехи почтеннейшей публики" различные веселые розыгрыши, и один из них рекламировался на полном серьезе красочным призывным плакатом: "Желающему предоставляется возможность за 20 копеек подняться на аэроплане над Геленджиком!" И несмотря на то что "полет" совершался внутри гримерной, расположенной совсем рядом со сценой, а вся затея выглядела явно мистификаци-

132


онной, начиная прямо с плаката, желающих пронестись над Геленджиком всегда находилось немало. А как этот фантастический полет осуществлялся? Тенин не без юмора раскрывает нехитрую механику этой озорной забавы.
"В комнате, где был обещан полет на аэроплане, мы спрятали взятый напрокат в соседнем санатории настоящий мотоцикл. В комнату впускали только по одному человеку. Ему сразу же у входа туго завязывали глаза. Дверь запирали изнутри. Любопытного усаживали в кресло и привязывали к нему ремнями. Перед "полетом" с ним проводилась короткая беседа. Его спрашивали, не передумал ли он лететь, есть ли у него дети, один ли он у родителей, как у него с давлением, с сердцем, даже щупали пульс и т.д. Пассажир настраивался на веселый страх, т.е. ему было и весело и немного страшновато. После команды: "Го-товьсь!" - комнату заполнял оглушительный рев мотоцикла. Перед путешественником усиленно размахивали листом фанеры, что создавало иллюзию ветра от запущенного пропеллера. Под креслом была пропущена широкая доска. Двое из нас, взявшись за концы доски, встряхивали кресло, заставляя пассажира сильно вздрагивать и резко наклоняться, при этом он судорожно хватался за поручни кресла, а мы еще сильнее раскачивали его. Интенсивное размахивание фанерой производило впечатление встречного ветра. Кто-то из нас кричал сквозь шум мотора, как бы издалека: "Выше! Еще выше! Берегите пассажира, сейчас будет потолок!" Самое смешное, что кресло мы почти не поднимали над полом. Другим листом фанеры мы слегка ударяли пассажира по голове, словно он и в самом деле взлетел к потолку, после чего почти всегда пассажир кричал: "Довольно!" Как бы издалека следовала команда: "Спускайте на землю!" Мотоцикл выключали, оставляли в покое кресло, освобождали пассажира от ремней и выпускали на волю, снимали у дверей повязку с глаз. Вслед уходящему говорили: "Спасибо за доверие и хорошо, что вовремя закричали - потолок-то у нас крепкий..."
Эффект этот, повторю, не зрелищный - он связан, скорее, с ощущениями - звуковыми, тактильными и прочими. Тем не менее схема иллюзионной подлинности действует и здесь. Налицо и обманный, фокусный эффект и течение скрытого от посетителей мистифицирующего действия.
И такое двуединство этих достаточно самостоятельных процессов, быть может, самое главное в уяснении природы иллюзионного трюка, в постижении демонстрационной глубины фокуса. Следовать за двумя указанными процессами означает проникать в иллюзию по вертикали.
Теперь об опорных схемах.
- Ты когда-нибудь видел этот трюк?
- Нет, - отвечает радиожурналист Эд Харрис, герой романа "Великий человек", созданного американским писателем Элом Морганом.
- Классный трюк. Пользовался успехом и здесь, и в пуэрто-риканском квартале. Этот парень резал даму круглой пилой, останавливался посредине и приглашал публику подняться на сцену посмотреть. Зверство, а? Им приходилось отгораживать канатом первые четыре ряда. Такой кровавой штуки, черт ее дери, никто еще не видел.
- Хороший фокус.

133


- Да, я смотрел его шесть вечеров подряд. Изучил оборудование. Все не мог понять, как же он, подонок, делает это. Без шуток! Выйду на смену -вижу: ассистентка прямо искромсана круглой пилой.
- Может, это был не фокус. Может, он действительно распиливал ее надвое.
- В конце трюка он швырял половинки тела в плетеную корзину и уносил со сцены. Но женщина была все время одна и та же, каждый вечер. Так я и не понял, как он это проделывал.
Свидетельствую - диалог, изложенный Элом Морганом, абсолютно правдив. Мне не раз приходилось видеть исполнение этого иллюзиона, называемого "Распиливанием", и зрительское возбуждение, проступающее сквозь приведенные строки, я наблюдал неоднократно. Но Эл Морган правильно рассказал и о течении "Распиливания" - трюка, являющегося обязательным для иллюзионистов, желающих войти в "галерею великих". А вот об истории этого фокуса знают немногие - и это достойно сожаления, ибо его автором являлся уже известный нам покоритель зрителей Торрини.
"Распиливание" впервые было продемонстрировано Торрини в 1806 году - он тогда выступал в Константинополе перед турецким султаном. Молодая девушка, только что исполнившая восточный танец, грациозно укладывалась в деревянный сундук с роскошными узорами. И сундук тотчас же разрезался пилой - пополам, в самой середине. Вместе с девушкой. Затем половинки сундука немного отодвигались друг от друга. Султан и его свита молчали, лишь рокот барабана нарушал тишину. Далее половинки сундука вновь сводились вместе, открывалась верхняя крышка, и улыбающаяся девушка, живая и невредимая, появлялась перед зрителями, после чего убегала в импровизированные кулисы.
Этот иллюзион долгое время был забыт. Сценические маги знали о его существовании, но расценивали рассказ о нем как легенду, поскольку не могли повторить его. Известно, однако, что в 1889 году его секрет был разгадан, но отнюдь не мастерами волшебных дел, а представителями искусства веселить - комиками. Братья Талон, английские клоуны, продемонстрировали его на Всемирной выставке в Париже - один из братьев укладывался в ящик, так что с одной стороны ящика высовывалась его голова, с другой стороны торчали ноги. Другой брат распиливал этот ящик, после чего раздвигал его половинки на небольшое расстояние и опять придвигал их друг к другу, а в конце иллюзиона "распиленный" клоун выскакивал из ящика без единой царапины.
И вновь над "распиливанием" сгустилась тайна - иллюзионисты и в этот раз не смогли додуматься до секрета исполнения этого загадочного трюка. Конечно, сейчас этому трудно поверить, но ведь познание - процесс сложный, неоднозначный и далеко не всегда прямолинейный. Впрочем, может быть, иллюзионную мысль уводила в сторону форма ящика братьев Талон - он был не прямоугольный, а квадратный...
Свое последнее и уже окончательное рождение иллюзион "Распиливание" пережил в 1929 году - его воспроизвел английский иллюзионист Перси Селбит.
Фокусник до мозга костей. Ибо настоящая его фамилия была - Тиблес. Перси Тиблес. Но он, руководствуясь каким-то сногсшибательным, с примесью

134

Торрини был персонажем придуманным Робер-Уденом. Его за то и прозвали отцом "современной магии", что он был вдохновителем последующих трюков (кстати, вот и ответ на вопрос, как появляются фокусы). Чисто для демонстрации достоверности источников Карташкина - родственник Торрини (мужчина) изображал пажа. Его засунули в ящик, ящик распилили, покрыли гигантским конусом и черной материей, а когда открыли - на сцене были уже два пажа (жена Торрини и ее брат были близнецами). Так было описано выступление в VII главе книги "Исповедь престидижитатора". Сам Робер-Уден объяснял этот трюк люками в полу сцены. Почитатели таланта великого учителя пытались повторить все его фокусы (описанные как самые великие трюки Торрини и потому уже имевшие некую славу и раскрученность) и изобретали свои способы их исполнения.


опереточности, порывом, избрал своим артистическим псевдонимом слово, прежде никогда не существовавшее - Селбит. Почему? Прочтите "Тиблес" с конца. Кстати, у него были последователи. Аномальность, высказанная публично, перестает быть таковой, а иногда становится даже примером для подражания. Португальский чародей Серип, в начале 80-х годов нашего века завоевавший несколько первых призов на международных конкурсах иллюзионистов, на самом деле носит "обратную" фамилию - Пирес. Впрочем, в ряде случаев его объявляли: "Выступает Серип-Пирес!" Этакая "разоблачающая" зеркальность... Но мы беседуем о "Распиливании" и о Селбите.
К сожалению, демонстрация Селбита не произвела на зрителей того ошарашивающего впечатления, которое этот трюк заслуживая, возможно потому, что действующим лицом иллюзиона являлась не девушка, как у Торрини, а связанный мальчик. Мощную рекламу "Распиливанию" создал двумя-тремя месяцами позже американский маг Хорос Гольдин. Умелый организатор, один из наиболее высокооплачиваемых иллюзионистов своего времени, Гольдин дал вторую жизнь этому сценическому чуду, выведя его на мировую орбиту и сделав "трюком престижа" для сценических волшебников. Он мастерски усовершенствовал этот фокус - он вновь ввел в трюк не только девушку вместо мальчика или клоуна, но и дисковую пилу, которая заменила обычную или двуручную.
Несколько позже засияла звезда Селбита - он по-своему усовершенствовал "распиливание", но Гольдин уже был недосягаем.
"Распиливание" поражает воображение зрителей до сих пор. Между тем секрет исполнения этого "гран-трюка" чрезвычайно прост. После того как девушка уляжется в ящик, с одного торца мы видим ее голову, а с другого -ноги. От этого создается впечатление, будто она лежит внутри ящика вытянувшись. На самом деле это не так. В фокусе участвует еще одна девушка - это ее ноги видят зрители. Ассистентка, остающаяся поначалу невидимой для глаз зрителей, скрыта в кушетке - в подставке, на которой располагается ящик. Поэтому между девушками внутри ящика оказывается пустое пространство. Можно пилить. Все вполне безопасно и материально.
Правда, трюки не стоят на месте, они развиваются, совершенствуются. Скажем, иллюзионист Кальма начал распиливать девушку не на две, а на три части, а изобретательный Гарри Янсен, носящий многозначительный "литературный" псевдоним - Данте, применил распиливание на четыре части. Знаменитый индийский иллюзионист Соркар отказался от ящика. Но всех, безусловно, превзошел блестящий английский фокусник Роберт Харбин - на глазах изумленного зала он перепиливал любую девушку-добровольца, вышедшую из публики. Трюк развивался, но секрет исполнения оставался прежним - пила на своем пути неизменно встречала пустоту...
Именно трюк "Распиливание", один из величайших крупногабаритных фокусов, и будет использован для иллюстрации упомянутых выше опорных схем иллюзионной демонстрации.
Данные схемы (для их разработки потребовался анализ примерно пяти тысяч иллюзионных трюков) представляют собой своего рода сечение про-

135

В действительности Селбита (Selbit) звали Тибблес (Tibbles), и вторая "б" не дает нам полной симметрии. Возможно первым был S.W.Andrews под псевдонимом S.W.Erdnase выпустившим в 1902 году книгу "Эксперт за карточным столом".
Возможно Селбит не достиг славы предшественника так, как Гораций Голдин (странно, что здесь его именуют Хоросом, хотя в других местах книги Горицием. Возможно автор нахватался из разных источников не согласовав их.) запатентовал распиливание. Когда Селбит, задолго до Голдина показывавший распиливание, приехал из Европы в Новый Свет, приставы, науськанные Голдином, пришли на его выступление и разломали оборудование. До 50-х годов Голдин бегал по всему миру подавая в суд на всех, кто демонстрировал этот трюк. Его надрал даже бывший друг Картер. Хотя, чего я пытаюсь править историка иллюзионного искусства?



Рис. 14
цесса показа фокуса во времени. Можно, замечу, говорить не обязательно о схемах, а, скажем, об опорных узлах, или своего рода смысловых фазах, имеющихся как в процессе демонстрации эффекта, так и в процессе реализации секрета исполнения. Можно, наконец, употребить такой термин, как технологическая карта демонстрации фокуса - это зависит от личного вкуса. Графическое изображение процессов демонстрации зрелищного эффекта и реализации секрета приведено на рис.14.

Начнем с процесса демонстрации зрелищного эффекта - следим за сплошными линиями на схеме.

Предварительная фаза А1. На этом этапе не происходит ничего фантастически-загадочного, ничего специфически фокусного. Обычное начало, традиционные призывные фанфары, представление зрителям основных действующих лиц трюка, будь то предметы или люди. Все должно быть знакомо публике, узнаваемо ею. Для "распиливания" это выход девушки и показ залу пустого ящика.
Рабочая фаза - А2. Действо начинается. Девушка укладывается в ящик. Разные исполнители демонстрируют зрелищную сторону трюка по-разному, в зависимости от индивидуальных особенностей, от уровня художественного вкуса. Одни предпочитают несколько старомодный ритуал - идут путем аффектированных жестов, чрезмерной патетики и прочей мелодраматической театральности. Другие работают в ключе более сложном и более современном - увлекают внимание зрителей умелым темпо-ритмом показа, используя при этом сравнительно скупой внешний рисунок. Их манера демонстрации лишена внешней мишуры и оттого выглядит более впечатляющей.
Особая фаза - АЗ. Она и вправду особая, так как, будучи наблюдаемой зрителями, совершенно не должна запечатлеться в их памяти. Во время этой фазы происходит, как выражаются профессиональные иллюзионисты, взведение секрета трюка. "Взведение" - слово, привлеченное из практики стрельбы; оно употреблено по аналогии с пружиной винтовочного затвора -секрет трюка надо "взвести", чтобы потом трюк мог "выстрелить", т.е. явить публике зрелищный эффект. В примере с "распиливанием" особая фаза заключается в почти одновременном появлении головы девушки с одного торца ящика и ног ее скрытой от взоров зрителей партнерши с другого торца. Фокусник обязан буквально проскочить эту опасную для него фазу за счет накопленного ранее впечатления естественности, ибо в этом - залог его победы, условие незаметности "взведения" секрета.
Знаменитый канадский чародей Дэй Вернон, прозванный коллегами "профессором" за познания в области сценической магии, утверждает, что "эффективность трюка прямо пропорциональна быстроте его выполнения". Отметим все же, что особая фаза далеко не всегда требует бешеного темпа

136


выполнения - ее преодоление часто может происходить за счет умения чисто актерского, путем представления происходящего как само собой разумеющегося. А нередко достаточно всего лишь мягкого невыразительного жеста, выполненного в непринужденной манере. Хорошим признаком для исполнителя служит отсутствие реакции зрительного зала на эту фазу.
Кульминационная фаза - А4. Здесь свершается тот самый зрелищный эффект, ради которого и выполняется фокус. С жутким шумом, визжа и вгрызаясь в дерево, пила разрезает ящик пополам. Напомним, что речь идет о том, что видит зритель, поэтому, говоря о кульминации, подразумевается кульминация именно для публики, а вовсе не для фокусника. Тем не менее чародей всячески старается поддержать или усилить "акт свершения чуда" актерской игрой, но одновременно, конечно, выполняет трюк. Кульминация должна ясно запечатлеться в памяти зрителей, которые обязаны непременно отчетливо увидеть высшую точку чуда. Раздвинув распиленные половинки ящика, иллюзионист на мгновение фиксирует на них внимание зрителей. Это тот самый момент, о котором народный артист РСФСР Эмиль Кио писал: "Недодержи - и зрители будут недовольны, потому что не все успели рассмотреть; передержи - и "тайна" фокуса, увы, будет раскрыта..." Впрочем, лаконичные и емкие слова замечательного иллюзиониста относятся не к одной только кульминационной фазе. Потому-то иллюзиониста и называют мастером волшебства, что он предельно остро чувствует грань между "недо-" и "пере-".
Фаза срабатывания секрета - А5. Совсем коротенькая по времени, но крайне необходимая фаза. Фаза "разрядки" секрета, когда разведенные половинки ящика сдвигаются вместе и скрытая от глаз зрителей партнерша убирает ноги внутрь. В этой фазе безопасность для волшебника почти гарантирована - обычно зрители настолько бывают ошеломлены предыдущей фазой, ее энергичным воздействием, что за результат этой "разряжающей" фазы иллюзионист может не опасаться. Правда, все-таки лучше выполнить ее побыстрее. На всякий случай.
Заключительная фаза - А6. Восклицательный знак трюка. Демонстрация результата. Видимость опровержения привычного хода вещей. Невредимая девушка, улыбаясь, покидает ящик и раскланивается. Фокус окончен, комплимент зрителям, бравурный финал...
Такова опорная схема процесса демонстрации зрелищного (внешнего) эффекта.

Обратимся теперь к процессу реализации секрета выполнения трюка -следим за пунктирными линиями на схеме. Процесс этот тоже складывается из ряда фаз, следующих одна за другой. Заметим, что этот незримый и таинственный процесс фактически и рождает демонстрируемое волшебство. Он более сложен и глубок, чем демонстрация зрелищного эффекта, хотя и состоит из меньшего количества фаз.

Подготовительная фаза - Б1. Во время этой фазы решается чисто техническая задача - "зарядка" секрета перед демонстрацией. В "распилива-

137


нии" во время этой фазы невидимая для зрителей партнерша, находясь за кулисами, скрывается внутри кушетки. В ряде фокусов эта фаза отсутствует -если трюк выполняется с предметами обычными, не снабженными секретами.
Фаза представления действующих лиц трюка - Б2. В ней возможны два варианта. Первый, когда фокус выполняется с предметами обычными. Тогда эта фаза целиком совпадает с предварительной фазой зрелищного эффекта, ибо не содержит в этом случае никаких обманных приемов. Второй - предметы оснащены секретами; тогда эта по сути дела демонстрационная фаза приобретает "антидемонстрационный" характер. Это означает, что предмет, "заряженный" секретом, должен быть показан аудитории так естественно, с такой милой непринужденностью, чтобы у зрителей и мысли не возникло о подвохе. Другими словами, в данной фазе при условии специально подготовленных предметов реализуется принцип неполноты показа предмета. В частности, в "распиливании" кушетка со скрытой внутри партнершей вывозится на сцену без всякой парадности, по-деловому и одновременно как бы между прочим. А фокусник в это время ярким жестом представляет зрителям очаровательную героиню - девушку, которая сейчас подвергнется распиливанию...
Фаза взведения секрета - БЗ. Она является общей для обоих процессов демонстрации эффекта и реализации секрета, и характеристика ее уже была дана ранее. Существуют, правда, фокусы, секреты которых были "взведены" еще за кулисами, во время подготовительной фазы; для них данная фаза, разумеется, опускается, но остальные трюки требуют "дозарядки" на глазах у зрителей; к числу таких иллюзионов относится и "Распиливание". Погрузившаяся в ящик девушка "сгруппировывается", подтягивая колени к подбородку, а ее партнерша выдвигает ноги из торца ящика. "Дозарядка" произошла, к фокусу все готово. Наступает "момент икс"...
Ом может оказаться роковым, этот момент. Вспоминаю Центральный Дом актера, куда я однажды был приглашен для показа фокусов. Поначалу все складывалось исключительно удачно - я демонстрировал трюк за трюком, и все они получались, и раз за разом вспыхивали аплодисменты, и я уже потерял бдительность, был убаюкан успехом, и жанр тотчас же наказал меня за это. Очередным чудом был у меня фокус с конвертом, в котором карандашный рисунок, только что сделанный зрителями на обороте почтовой открытки, превращался в репродукцию с картины Врубеля "Царевна-лебедь". (Секрет был прост - репродукция заранее вложена в конверт, склеенный обратной стороной с другим.) Конверт лежал у меня на столе, чуть сбоку, под правой рукой, и я поднял вверх почтовую открытку, изрисованную зрителями, разглагольствуя на темы волшебных превращений, после чего, не прерывая речи, вложил открытку в конверт и уже собирался перевернуть его одним взмахом, чтобы извлечь оттуда репродукцию Врубеля... Как вдруг один из зрителей, преданно смотревший мне в глаза и внимавший каждому моему слову, забралу меня из рук этот конверт, открыл его и тут же извлек из него зрительскую открытку и врубелевскую репродукцию. Так был разоблачен мой трюк - и именно в "момент икс". И все расхохотались - кроме меня, конечно. Тот случай стал для меня своеобразным холодным душем, и больше со мной подобного не случалось; но если

138


говорить начистоту, то дело не только в потере бдительности. Подлинная разгадка фиаско имеет более глубокую причину - просто в "момент икс" уязвимы все фокусники, без исключения. А если сценическое чудо все-таки произошло, это означает, что "момент икс" зрители просмотрели.
Каким же образом зрители и чародеи преодолевают барьер "момента икс"? Во-первых, за счет возникающей инерции восприятия у зрителей. Это достигается фокусником при помощи либо удачно избранного темпо-ритма демонстрации, либо путем мастерской актерской игры. Во-вторых, "момент икс" преодолевается благодаря применению так называемых "отвлекающих приемов". Опытный иллюзионист имеет свой набор таких приемов - по два-три на каждый трюк. Чаще всего таким приемом служит поворот в сторону -направо или налево. Когда фокусник разворачивается, например, налево, то его левая рука оказывается скрытой от зрителей, и он получает возможность бросить в карман тот предмет, который удерживается в его левой руке, или, наоборот, достать из кармана какой-нибудь реквизит. Затем следует поворот направо, уже лицом к зрителям, и показ левой руки, в которой "невесть каким образом" появился трюковый предмет. Замечу, что современные мастера все реже и реже используют поворот в качестве отвлекающего приема -их исполнительская техника настолько высока, что позволяет им все время держать обе руки в поле зрения публики.
Фаза работы секрета - Б4. Это кульминация фокуса. В "Распиливании" ящик разрезается пополам. Стадия скорее декоративная, нежели функциональная. Здесь уже работает секрет, но вот характер его работы может быть двояким. Секрет либо остается неизменным на всей протяженности этой фазы (как в случае "распиливания"), либо полностью "разряжается" к ее окончанию - так, например, случается при демонстрации карточных фокусов, когда исполнитель открывает карту, задуманную зрителем. В этом случае зрителю предъявляется итог трюка, секрет которого уже оказывается "разряженным". Так, если вдруг зритель захочет проверить перетасованную колоду, то восстановить ход фокуса он уже не сможет, ибо к окончанию фазы работы секрета колода перестала хранить исходное расположение карт, позволившее фокуснику угадать карту, которую зритель вытащил из одного места в колоде и вложил в другое место в той же колоде.
Завершающая фаза - Б5. Если секрет трюка уже сошел на нет, данная фаза, естественно, оказывается самоисключенной. Но если за время демонстрации предыдущей фазы секрет оставался неизменным, его надо убрать, как говорится, с глаз долой - не ровен час, кто-нибудь из любознательных зрителей поинтересуется устройством кушетки в "распиливании", и тогда может произойти фокусная неприятность. В нашем примере обычно поступают просто - пока вышедшая из ящика девушка раскланивается на авансцене, излучая ослепительные улыбки, кушетку, ни секунды не медля, увозят за кулисы.
Такова опорная схема процесса реализации секрета выполнения фокуса.
Обобщим сказанное. Схема показывает, что оба процесса, имея известную самостоятельность протекания, в то же время оказываются взаимозависимыми и взаимообусловленными (взаимозависимость отражена пересече-

139


нием сплошных и пунктирных линий - когда полным, а когда и частичным -отдельных фаз). Схема дает наглядную интерпретацию полного процесса демонстрации иллюзионного трюка.
Но в чем же состоит необходимость рассмотренных опорных схем?
Изучение и осознание их позволит исполнителю отойти от бездумной демонстрации иллюзионного трюка, происходящей по принципу "как получится, так и получится", - схемы позволяют поставить во главу угла при обучении (или самообучении) демонстрации иллюзионного трюка и осмысленный подход к его показу. Действительно, "разложение" любого иллюзионного трюка по указанным фазам поможет артисту грамотно подойти к демонстрации, продуманно распределить во времени трюковые усилия и актерскую игру исходя из понимания задачи, стоящей перед каждой фазой. Подобный методический подход позволяет исполнителю проникнуть в технологию волшебства и освоить иллюзионный показ путем выявления и осознания все более глубинных его закономерностей. Таково познание особенностей жанра иллюзии по вертикали.
При этом следует заметить, что наиболее интенсивно проработку опорных схем лучше выполнять на начальных этапах обучения (или самообучения), т.е. тогда, когда привыкание к ним и освоение их происходит наиболее энергичным образом. В дальнейшем, по мере освоения опорных схем, необходимость прибегать к ним будет снижаться - по мере роста исполнительской культуры иллюзиониста.
Гарри Гудини и доныне остается Великим Чародеем. То в трудах исследователей, то в газетно-журнальных публикациях время от времени проскальзывают сообщения о его нерасшифрованных трюках. Одно из них связано с таинственным предметом небольшого размера.
Незадолго до своей кончины Гудини сидел в кабинете своего адвоката и ожидал каких-то юридических бумаг. Они беседовали, и разговор коснулся манипуляций с сейфами.
- Вы в самом деле можете открыть любой сейф? - поинтересовался адвокат.
- Да, - ответил Гудини. Адвокат недоверчиво улыбнулся, и знаменитый мистификатор, заметив это, продолжил: - Если бы каждый знал о сейфах то, что знаю о них я, сейфы попросту были бы не нужны. Я иногда думаю, что если бы какой-нибудь гипнотизер выпытал бы у меня секреты и рассказал бы о них каким-нибудь подонкам, то и тогда им вряд ли удалось бы грамотно распорядиться мрими секретами...
- А вы могли бы открыть наш сейф? - спросил адвокат. - Вот этот. Гудини помедлил секунду.
- Оставьте меня на три минуты одного, - произнес он. - Но сначала проверьте, действительно ли он заперт - ведь я могу открыть и незапертый сейф.
Адвокат вскочил, засуетился, стал осматривать металлический ящик. А потом покинул кабинет. Гудини остался наедине с сейфом. Выйдя в коридор, адвокат посмотрел на часы, сделал несколько шагов в одну сторону, в другую. Он не желал уходить от двери слишком далеко.

140


- Входите! - послышался голос Гудини. - Этот сейф, как явствует из фирменного знака, изготовлен Герринг-Хол-Марвилом-старшим, а замок в нем построен на цифровом наборе. Давайте-ка наберем вот такую комбинацию...
Пальцы фокусника забегали по поверхности сейфа, а затем массивная дверь стальной громады распахнулась. Адвокат был поражен. Он сел за стол не произнося ни слова. Но его взгляд был красноречивее любых фраз. Гудини усмехнулся.
- Хорошо, - сказал он. - Я покажу вам свое изобретение, о котором - не знает никто.
И он извлек из жилетного кармана предмет, очень напоминающий карманные часы - с циферблатом, но без стрелок.
- Я сделал это сам, - пояснил он. - Единственное в мире устройство. Если научиться хорошо им пользоваться, можно определить любую кодовую комбинацию какого угодно сейфа.
И он убрал этот предмет обратно в карман. Больше его никто не видел - по крайней мере, сведения об этом отсутствуют.
По иронии судьбы, когда обратились к личному сейфу Гудини после его смерти, долгое время никто не мог его открыть - слишком необычным оказалось устройство замка, а номера кодовой комбинации в личных бумагах фокусника обнаружить не удалось. И лишь грубое вмешательство приглашенного взломщика, находящегося на пенсии, помогло решить проблему - дверь сейфа была пробуравлена самым тривиальным образом. Если бы эту сцену довелось наблюдать самому Гудини, она вызвала бы у него немало веселья.
Отдельные загадки, как Гудини сумел открыть замок стального монстра, существуют - этот секрет пытались разгадать многие. Что до меня, то я утверждаю, что данный фокус полностью вписывался в ту схему, которая была изложена выше.

141